Lo Fantástico
Flora Botton Burlá
Prólogo
La literatura fantástica es un género que ejerce una fascinación especial. Inquieta, intriga, y se resiste a las clasificaciones y codificaciones. El escritor fantástico, en ejercicio de su libertad suprema, propone otros mundos, diferentes tipos de respuestas frente a la realidad, y el lector, también en ejercicio de su libertad, puede aceptarlos o rechazarlos, pero se ve forzado a tomarlos en cuenta, siquiera por un momento. De esta manera ejercita su imaginación y satisface, aunque sólo sea parcialmente, cierta sed de aventuras que existe, creo, en todos los seres humanos. La lectura de obras fantásticas pide un espíritu abierto, dispuesto a aceptar la posibilidad de diferentes alternativas, pero pide, sobre todo, una voluntad de juego. Quien no está dispuesto a jugar (y a permitir que se juegue con él), quien no quiere arriesgarse, por poco que sea, no se adentra con gusto en la literatura fantástica.
Su campo es vastísimo, y sus manifestaciones son numerosas de índole muy diversa. Uno puede acercarse a ella desde puntos de vista diferentes y con objetivos distintos, pero pretender tratar todos sus aspectos, o siquiera exponer todos los problemas que podrían ser estudiados, sería una empresa tan vana como pretender agotar el estudio de la literatura.
Por ello, este trabajo no es más que un intento de aproximación a la literatura fantástica. A través de los textos, trato de llegar a una delimitación del género, y de proponer algunas posibilidades de clasificación.
De ningún modo pienso que la forma en que se ha hecho este estudio sea el único método que se puede seguir, o siquiera el mejor. Creo solamente que es una de las maneras posibles de acercarse a la obra literaria, y he tratado de seguirla hasta donde he podido. Más que apuntar soluciones, este trabajo señala problemas qué resolver. Las conclusiones a las que aquí se llega no son únicas ni definitivas. Las propongo simplemente como una pequeña contribución al estudio de un género que es, para mí, un reto a la imaginación, a la fantasía y a la sensibilidad.
LO FANTÁSTICO.
Deslindes iniciales.
El término "fantástico" es empleado frecuentemente en forma imprecisa, y ampara una multitud de producciones harto diferentes En literatura, reciben el nombre de "fantásticos" textos que van desde la para-o la sub-literatura de folletos, pasquines y revistas ilustradas hasta obras de calidad indiscutible. Las antologías de cuentos fantásticos agrupan bajo este solo rubro textos tan diferentes como relatos de terror, historias de fantasmas, leyendas folklóricas, cuentos de ciencia ficción o textos de origen mitológico.
Si todos estos productos pasan al público con el nombre común de "fantásticos" (y son aceptados así) es porque no existe una definición generalmente admitida que sirva de punto de referencia común tanto a los lectores como a los estudiosos. Los textos literarios "fantásticos" tienen una circulación muy amplia, pero han recibido poca atención por parte de la crítica y de los especialistas, ya sea porque se tiende a considerar la literatura fantástica como un producto inferior que no merece un examen serio, ya sea porque se piensa en ella como en un tipo de literatura que no constituye en realidad un género aparte. Sea cual fuere la razón, el hecho es que lo fantástico en literatura no es cosa fácil de encajonar dentro de los límites de una definición, y que son relativamente pocos los estudiosos que se han ocupado de analizarlo, de buscar seriamente en qué consiste. Para poder hacer cualquier tipo de trabajo sobre el tema, puesto que no contamos con ese punto de referencia común, es necesario plantear, en primer lugar, estas preguntas básicas: ¿qué es lo fantástico?, ¿en qué términos se le puede definir?, ¿cómo caracterizarlo de manera clara y establecer sus fronteras?
De los escasos autores que han reflexionado metódicamente sobre el tema, me basaré principalmente en Roger Caillois, Pierre-Georges Castex, Louis Vax y Tzevetan Todorov.
Los trabajos existentes consideran como fantástica una gama de producciones literarias muy diferentes en cada caso, y por lo general muy amplia, tanto así que se dificulta el estudio del género. Roger Caillois, autor, entre otras cosas, de una Anthologie du fantastique y de varios estudios sobre lo fantástico, lo define como "la irrupción de lo insólito en lo banal". Aunque una definición tan elegante y concisa no deja de ser atractiva, resulta a todas luces demasiado general para poder ser de gran utilidad en la delimitación del campo de estudio. En efecto, la irrupción de lo insólito o de lo extraordinario, o incluso de lo sobrenatural, en la vida cotidiana puede tener efectos muy diferentes: lo inesperado puede mover a risa, a extrañeza, puede provocar la simple sorpresa, o llevar al miedo y al terror (que a veces se encuentran en lo fantástico, pero no siempre, como veremos más adelante), el sentimiento de lo fantástico no es más que una de las sensaciones que pueden ser provocadas por lo inesperado.
Para Louis Vax, "el sentido de la palabra fantástico es el que le atribuye, en un momento dado, un hombre marcado por su conocimiento de las obras y por su medio cultural". Esto parecería ser una manera de evadir el problema, pero Vax dice más: lo fantástico, afirma, es esencialmente indefinible y, además, el concepto que se tiene de él varía según la época y el contexto cultural. Por lo tanto, no puede haber una definición unívoca, y la única definición posible "va a buscarse y a perderse sin fin en el examen de las obras que calificamos como fantásticas". Y aquí la serpiente se muerde la cola: no podemos definir lo fantástico sin un estudio previo de las obras fantásticas, pero ¿según qué criterio escogeremos las obras que habremos de estudiar? Para romper el círculo vicioso (y poder iniciar el presente estudio) no hay más remedio que adoptar una solución provisional que, desde luego, tendrá que ser algo arbitraria: poner, como hipótesis de trabajo, una primera definición de lo que es lo fantástico, y escoger, de acuerdo con ella, los cuentos que formarán el corpus de este trabajo. Conforme vaya avanzando el análisis, es posible que la primera definición se modifique; las modificaciones sucesivas, a través de las diferentes manifestaciones de lo fantástico en los textos literarios, serán las que nos permitan llegar, en última instancia, a una definición más segura (aunque no necesariamente definitiva; siempre habrá más obras, y el género se irá modificando de acuerdo con sus manifestaciones); también veremos, sobre la base de los textos, de qué manera lo fantástico se deja categorizar, y si es posible establecer una tipología de las obras fantásticas o, por lo menos, de los elementos que las forman.
Para poder llega a esta primera definición, veamos que dicen algunos otros autores: al preguntársele en qué consistía, según él, lo fantástico, Julio Cortázar contestó una vez que era "el derecho al juego, a la imaginación, a la fantasía, el derecho a la magia". Volveremos más tarde sobre el "derecho al juego", que me parece un aspecto que tiene muchas posibilidades y que hace falta desarrollar; por ahora me detendré en el derecho "a la imaginación, a la fantasía": de acuerdo; es imposible concebir lo fantástico sin el ejercicio de la imaginación y de la fantasía, pero ¿de qué manera’? Es evidente que no toda imaginación es imaginación fantástica, y que tampoco lo es toda fantasía. Lo imaginario tiene una multiplicidad de manifestaciones, y lo que nos importa dilucidar es cuál de ellas es específicamente fantástica.
Hay muchas formas de imaginación. ¿Qué es la imaginación fantástica? ¿En qué consiste lo específicamente fantástico (si es que se puede realmente hablar de algo"específicamente fantástico")? Esto es lo que trataremos de investigar en el curso de este trabajo.
Entre el sinnúmero de textos que suelen recibir el calificativo de fantásticos, un análisis bastante rápido, a nivel no muy profundo, es suficiente para ver que, a grandes rasgos, pueden dividirse en tres grandes grupos. El hecho insólito, inesperado o extraño alrededor del cual se construye el cuento "fantástico" puede tener o no una explicación; ella es la que nos da la pista para establecer una primera distinción (siguiendo a Todorov) entre a) lo maravilloso, b) lo extraordinario, y c) lo fantástico.
Lo maravilloso.
Cuando el hecho extraño no se puede explicar según las leyes del mundo conocido por nosotros, del mundo real, sino que obedece a otras leyes, a reglas que son las de otro sistema diferente del nuestro, nos encontramos dentro del mundo de lo maravilloso. A este mundo pertenecen los cuentos de hadas (lo que Caillois llama "feérico" [féerique]), muchos relatos folklóricos en los que intervienen criaturas como dragones, unicornios, duendes, gnomos, magos, brujas y hechiceros, todos los seres que habitan las viejas leyendas y los cuentos infantiles. También pertenecen a lo maravilloso ciertos cuentos que hablan de regiones "exóticas", habitadas por seres desconocidos en nuestro mundo, así como los textos en que la causa de los fenómenos extraños son artefactos, aparatos, inventos que no tienen en cuenta las leyes de la física y de la química, tal como funcionan en el mundo cotidiano. Por lo tanto, una buena parte de los cuentos de ciencia
ficción pertenece a esta categoría. Son maravillosas también las historias de fantasmas, vampiros, hombres-lobo y demás criaturas surgidas de la imaginación popular.
En este punto Caillois establece una diferenciación que es necesario examinar: para él, los fantasmas forman parte del universo fantástico, mientras los ogros o los duendes pertenecen al de lo maravilloso ("feérico").
Es importante distinguir entre estos conceptos cercanos y que se confunden con demasiada frecuencia. Lo feérico es un universo maravilloso que se añade al mundo real sin tocarlo ni destruir su coherencia. Lo fantástico, por el contrario, manifiesta un escándalo, una rasgadura, una irrupción insólita, casi insoportable en el mundo real. Dicho de otra manera, el mundo feérico y el mundo real se interpenetran sin choque ni conflicto. Sin duda obedecen a leyes diferentes. Los seres que los habitan están lejos de disponer de poderes idénticos. Unos son todopoderosos, los otros están desarmados. Pero se encuentran casi sin sorpresa, y seguramente sin otro temor que el que siente, con toda naturalidad, el ser endeble frente al coloso. Y es que un hombre valiente puede combatir y vencer a un dragón que escupe fuego o algún monstruoso gigante. Puede hacerlos morir.
Pero de nada le sirve su valentía frente a un espectro, aunque lo creyera benévolo; pues el espectro viene de más allá de la muerte. De esta manera, con el espectro aparece un nuevo desconocido, un pánico desconocido.
El mundo maravilloso y el mundo real coexisten sin conflictos. Los seres que los habitan obedecen a leyes totalmente diferentes y tienen facultades y poderes de muy distintas características. El encuentro entre los pobladores de ambos mundos se realiza sin grandes choques; no hay incógnitas, se conoce la diferencia de poderes, se admite generalmente la distancia entre los dos, y los seres de estos mundos se enfrentan (o colaboran, según el caso) con pleno conocimiento de causa. Las preguntas que se plantean están en el plano de los actos, no de las esencias.
Aunque la diferenciación de Caillois en cuanto a la amenaza que representan los espectros me parece irreprochable, no puedo estar de acuerdo con su inclusión de los fantasmas y espectros dentro del mundo de lo fantástico, porque, si bien los espectros y aparecidos representan ciertamente una amenaza al individuo que se enfrenta a ellos, no ponen en peligro la coherencia de su mundo. El cuento de fantasmas no se pregunta sobre la existencia de los fantasmas; son, simplemente, seres que obedecen a leyes diferentes de las de nuestro mundo, pero no hay duda acerca de la existencia de esas leyes ni de esos seres. Desde este punto de vista, el cuento de fantasmas pertenece a la misma categoría que el cuento de hadas o el cuento folklórico-maravilloso.
Lo extraordinario
Cuando el fenómeno extraño se explica, al final, por medio de las leyes del mundo conocido, estamos en presencia de lo extraordinario (o extraño, según la terminología de Todorov). Lo que ocurre en este caso es que la manifestación insólita fue producto de una ilusión, o de un truco, o una mentira; o bien, al final del relato, se le da una explicación lógica (que muchas veces es más inverosímil de lo que hubiera sido la mera aceptación del fenómeno como sobrenatural). Esto significa que el fenómeno no era fantástico sino que, por anormal, por extra-ordinario, lo parecía.
Lo fantástico
Cuando el fenómeno insólito no es explicable mediante las leyes del mundo conocido, ni se nos da una explicación que lo colocaría clara y definitivamente dentro de un mundo otro, entonces nos encontramos en presencia de lo fantástico. Dice Todorov:
En el universo evocado por el texto, se produce un acontecimiento -una acción- que está en relación con lo sobrenatural (o con lo falso sobrenatural); éste provoca a su vez una reacción en el lector implícito (y generalmente en el héroe de la historia): esta reacción es la que calificamos como "vacilación", y los textos que la hacen vivir son los que calificamos como fantásticos.
Asi pues, esta definición localiza lo fantástico como el tiempo de la duda, una angosta franja situada entre lo maravilloso, por un lado, y lo extraordinario, por el otro. Estos dos géneros, maravilloso y extraordinario, limitan estrechamente el campo de lo fantástico, y si nos atenemos al pie de la letra a la definición de Todorov, parecería que son muy pocos los textos que pudieran calificarse estrictamente de fantásticos. Son pocos en realidad, si los comparamos con toda la inmensa producción que se suele llamar fantástica, pero son más numerosos de lo que se podría pensar.
Sin embargo, antes de seguir adelante, es necesario plantear algunas preguntas que surgen de la definición de Todorov. En primer lugar, ¿lo fantástico tiene necesariamente que relacionarse con lo sobrenatural (verdadero o falso)? ¿Es esencial la duda para que se produzca lo fantástico? No es posible dar una respuesta categórica a estas preguntas antes de hacer un examen detenido de los textos que forman el corpus de este estudio.
De tal análisis deberá surgir la respuesta a varias preguntas más. ¿Cómo se presenta el hecho fantástico? Sabemos que es un acontecimiento que no puede ser explicado por medio de las leyes del mundo que conocemos, pero que se presenta definitivamente dentro de este mundo conocido. Sabemos que, frente al hecho anormal, tenemos dos opciones: o se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de nuestra imaginación, y entonces las leyes del mundo son las que conocemos, o bien el hecho ha tenido lugar realmente, forma parte de la realidad, pero entonces la realidad no es la que conocemos, está regida por leyes desconocidas por nosotros.
Según que escojamos la primera o la segunda alternativas, nos encontraremos en el mundo de lo extraordinario o en el mundo de lo maravilloso. Sólo si la duda permanece, si el texto es lo suficientemente ambiguo para no permitir esta elección, sólo entonces estaremos plenamente en el reino de lo fantástico.
Este concepto no es nuevo. Se encuentra ya en el siglo XIX, en Soloviov, y en el XX, en autores como Pierre-Georges Castex, Louis Vax y, según Todorov, en Roges Caillois (Au caur du fantastique).
La definición implica, entre otras cosas, que lo fantástico se ubica en relación con los conceptos de real y de imaginario, y que tanto la fe como la incredulidad destruyen a ese ser tan frágil que es lo fantástico, pues nos llevan automáticamente al campo de lo maravilloso o de lo extraordinario.
Diferentes conceptos acerca de lo fantástico
La tesis histórica de Caillois
Caillois señala que (por lo menos en Occidente) lo fantástico en literatura es una invención tardía, que pertenece a la literatura culta. Ve la razón de esto en una evolución histórica: lo maravilloso, lo fantástico y la ciencia ficción (que son los tres términos considerados por él) serían, según el crítico francés, tres momentos en un continuum que corresponde a la evolución de la cultura occidental. En los tiempos primitivos, cuando el hombre se pregunta sobre todo lo que lo rodea, y sobre hechos fundamentales de la vida, aparecen el cuento folklórico y el cuento de hadas, poblados de personajes dotados de poderes relacionados con las fuerzas de la naturaleza, precisamente aquéllas que son más misteriosas e incontrolables para el ser humano. Es decir que, en esta primera etapa, surgen los textos que vienen más directamente de la evolución del mito primitivo. Más tarde, cuando ha resuelto los problemas de la mera supervivencia, el hombre se pregunta con mayor intensidad sobre lo que aún le es desconocido: aparecen entonces los cuentos de lo sobrenatural y los cuentos fantásticos. En el siglo XX -todavía según Caillois- surge la ciencia ficción, producto directo de la era tecnológica, pues una proporción importante de las preguntas que se hacen los seres humanos en la época moderna tiene que ver con los adelantos de la tecnología y sus posibles aplicaciones futuras.
Castex
Para Pierre-Georges Castex la evolución no es histórica, sino que se trata de ciertos productos de categorías mentales, de ciertos estados de ánimo:
Lo fantástico en literatura es la forma original que adopta lo maravilloso cuando la imaginación, en vez de transmutar en mitos un pensamiento lógico, evoca los fantasmas encontrados en el transcurso de sus vagabundeos solitarios.
Y este género es, para Castex, producto del pensamiento a-lógico, hijo de los sueños, de las supersticiones, del miedo, del remordimiento, de la sobreexcitación nerviosa o mental, de los estados mórbidos, y se nutre de ilusiones, terrores y delirios.
Aun a riesgo de pecar de obviedad, glosemos un poco: Castex ve en lo fantástico el resultado de lo irracional, de actitudes y sentimientos que escapan a nuestro control directo. El suyo es el fantástico de los terrores nocturnos, de los niños que tiemblan junto al fuego mientras una vieja nodriza les relata alguna historia espantable, de los delirios provocados por la fiebre y la locura. En otras palabras, se refiere nada más que a una parte de la producción fantástica, a lo que me atrevería a llamar (siguiendo a Caillois) el fantástico más primitivo, el que más se acerca a los cuentos infantiles y a las historias de aparecidos. Ahora bien, el fantástico que aquí veremos poco o nada tiene que ver con fantasmas y aparecidos, con ogros y vampiros, que quedarán, en lo que a este mundo se refiere, clasificados entre los temas de lo maravilloso.
¿Qué todos los cuentos fantásticos escapan al dominio de la razón? Basta con pensar en el ejemplo de Borges para ver que esta afirmación es, cuando menos, arriesgada.
El análisis de Propp
Vladimir Propp, al estudiar los cuentos folklóricos, no se pregunta demasiado sobre su origen, sino que se preocupa por clasificarlos a partir de las funciones de los personajes. Partiendo de una situación inicial, Propp encuentra en el cuento folklórico treinta y una funciones principales, cuyas distintas combinaciones dan los diferentes tipos de cuentos. En otras palabras, las variantes del cuento son los atributos de los personajes, pero sus funciones son elementos invariables, que sirven como puntos fijos que permiten llegar a una clasificación.
La clasificación que establece Propp a partir de estas premisas es tan clara, se ven tan límpidamente los tipos de funciones que ha encontrado, que resulta muy tentador intentar un análisis del mismo tipo para los cuentos fantásticos. Pero hay varias razones que lo hacen difícil. En primer lugar, lo que Propp llama "cuentos fantásticos" son cuentos folklóricos poblados de personajes sobrenaturales, es decir, cuentos maravillosos. En segundo lugar, los cuentos fantásticos, por su misma naturaleza (no olvidemos que no obedecen ni a las leyes del mundo conocido, ni a las leyes de otro mundo, sino que están en suspenso entre los dos), se resisten a este tipo de clasificación. Como veremos más adelante, el cuento fantástico presenta una resistencia muy especial al tipo de categorización que viene de las funciones fijas de sus personajes. El cuento folklórico, tal como lo demuestra Propp, está dirigido siempre a un desenlace, el cuento fantástico, como se verá, está dirigido casi siempre hacia la falta de desenlace.
Todorov
También Todorov, como Caillois, ve una evolución histórica del cuento fantástico, pero no la explica, sino que se pregunta por sus causas: lo fantástico, dice, aparece en el siglo XVIII, con Cazotte, un siglo más tarde se encuentra en los cuentos de Maupassant.
Se pueden encontrar ejemplos de vacilación fantástica en otras épocas, pero será excepcional que dicha vacilación esté tematizada por el texto mismo. ¿Habrá una razón para esta vida tan corta? O bien: ¿por qué ya no existe la literatura fantástica?
La razón de que haya desaparecido la literatura fantástica es, según Todorov, que ha sido sustituida por el psicoanálisis. El psicoanálisis, dice, al asumir la función de lo fantástico, lo ha vuelto inútil. Hoy en día ya no necesitamos recurrrir al diablo para explicar los deseos sexuales, ni a los vampiros para hablar de la atracción que ejercen los cadáveres, pues el psicoanálisis y la literatura de inspiración psicoanalítica hablan de ellos en forma explícita.
La teoría es, sin duda, interesante, pero resulta difícil de aceptar. Cierto es que el psicoanálisis ha tenido una influencia apreciable en la literatura contemporánea de lo que se suele llamar "el mundo occidental", pero no parece que esta influencia se haya manifestado en el desplazamiento o la sustitución de ciertos temas o ciertos tratamientos. En vez de tomar su lugar, el psicoanálisis más bien se ha introducido en ellos, modificándolos en ciertos casos. Además, hay en el texto de Todorov algo que me parece una contradicción: todos los ejemplos que da de temas "fantásticos" que habrían sido reemplazados por la literatura de inspiración psicoanalítica son casos de manifestaciones sobrenaturales, no dudosas sino explicables por medio de leyes "otras", diferentes de las nuestras. Pertenecen, por lo tanto, a lo maravilloso.
Necesidad de una categorización
Todos los autores citados proponen esquemas de clasificación de lo fantástico. Como lo ha señalado Caillois, a primera vista parecería que los elementos fantásticos aparecen libre y ampliamente en toda clase de literaturas, desde el relato mitológico y el cuento de hadas hasta las más nuevas imaginaciones de la ciencia ficción. Pero, como ya se ha visto, no todo lo que se suele llamar fantástico lo es. Ya se han señalado, a grandes rasgos, los límites de lo que se considera literatura fantástica para los fines de este trabajo.
Antes de pasar a ver cuáles son las características principales de esta literatura y los requisitos esenciales para que un texto pueda ser considerado fantástico, veamos cómo han clasificado las producciones fantásticas los autores citados.
Caillois advierte que las leyes fundamentales que rigen la materia y la vida no llevan a un número ilimitado de imposibilidades evidentes. "Ahora bien, estas imposibilidades flagrantes son las que piden una intervención fantástica y que determinan, por consiguiente, los temas del género". La variantes de cada categoría son infinitas, pero las propias categorías temáticas son bastante limitadas. A título de ejemplo, señala las siguientes:
a) El pacto con el demonio. Ejemplo: Fausto.
b) El alma en pena que exige, para poder descansar, que se realice cierta acción. Ejemplo: Hamlet.
c) El espectro condenado a un eterno deambular desordenado. Caillois no da ejemplos de esta categoría, tal vez porque son muy numerosos. Mencionaré tan sólo uno: "El fantasma de Canterville", de Oscar Wilde.
d) La muerte personificada, que aparece entre los vivos. Ejemplo: "The mask of the red death", de Edgar Allan Poe.
e) La "cosa" indefinible e invisible, pero que pesa, que está presente, que mata o hace daño. Ejemplo: "Le Horla", de Maupassant.
f) Los vampiros. Ejemplos: Hoffmann, Alexis Tolstoi, Balzac, etcétera. Añadiré, porque es imposible de olvidarlo, al más conocido de todos los vampiros: Drácula, de Bram Stoker.
g) La estatua, el maniquí, la armadura, el autómata, que se animan repentinamente y cobran vida de manera temible. Ejemplo: "La Vénus d’Ille", de Mérimée. Añadiré L’Éve Future, de Villiers de l’Isle-Adam, y el texto de Juan José Arreola titulado "Anuncio".
h) La maldición de un brujo, que da lugar a una enfermedad espantosa y sobrenatural. Ejemplo: Kipling.
i) La mujer fantasma, venida del más allá, seductora y letal. Caillois da como ejemplo los cuentos chinos; en México, tenemos el conocido mito de la Llorona o Xtabay.
j) La inversión de los campos del sueño y de la realidad. Este tipo de cuentos, dice Caillois, es todo lo contrario de aquéllos en que el lector es tranquilizado al final, al darse cuenta que sólo se trataba de una pesadilla. Aquí se trata, por el contrario, de una pesadilla que de pronto pasa a ser realidad, y de ahí viene el horror que inspira. Según Caillois, este tema es muy poco frecuente; sin embargo aparece repetidas veces en la literatura latinoamericana ("La noche boca arriba", de Cortázar, "Las ruinas circulares", de Borges, para no citar más que dos ejemplos).
k) El cuarto, el departamento, el piso, la casa, la calle borrados del espacio. Caillois no da ejemplos. Esto ocurre, según recuerdo, en algún cuento de Las mil y una noches.
l) La detención o la repetición del tiempo. A falta de un ejemplo dado por Caillois, menciono "El milagro secreto", de Borges.
Lo primero que se debe notar en cuanto a esta lista de temas (que, según lo advierte el propio autor, es incompleta) es que, por lo menos en la forma en que los presenta Caillois, la mayoría de ellos no son temas de relatos fantásticos, en el sentido que aquí se da a la palabra, sino que se prestan más bien a un tratamiento maravilloso. A primera vista, sólo e) y j) parecen prestarse a un tratamiento fantástico (y sería preferible llamarlos "motivos" y no "temas", como hace Caillois).
La lista de Caillois tiene también el defecto (visto por Vax) de ser poco homogénea, de reunir en un mismo nivel motivos y temas, y de hacer categorías diferentes con seres que fácilmente podrían ser considerados como meras variantes de un mismo motivo.
Por otra parte, Caillois opina que, puesto que el número de temas fantásticos no es infinito, debería ser posible hacer a priori una clasificación en la que entraran todos los temas, tanto aquéllos que ya han sido tratados como los que todavía no lo han sido. "Idea seductora, empresa no realizable", dice Vax. ¿Por qué?
Teóricamente, debería ser posible realizar una tipología in abstracto, mostrar, sobre la base de una parte del corpus, la estructuración general de los cuentos fantásticos. Como sabemos, ni en literatura ni en ninguna otra disciplina es imprescindible tener un conocimiento directo de la totalidad del corpus para poder hablar de él. Si así fuera, todo trabajo científico sería imposible, y toda clasificación se vería sujeta a ser modificada por cualquier fenómeno nuevo que apareciera. Ahora bien, como lo dice Todorov, toda obra modifica el conjunto de los posibles, pero, al mismo tiempo, lo que importa no es la cantidad de las observaciones, sino la coherencia lógica de la teoría.
Por lo tanto, estoy de acuerdo con Todorov y Caillois cuando postulan que una teoría del género fantástico debe ser posible, aun sin tener delante de los ojos la totalidad de la producción fantástica pasada, presente y futura.
No es posible decir, por lo menos en esta etapa, a qué clase de tipologías se puede prestar el cuento fantástico. Lo que sí podemos ver es que tal tipología hace falta. Por lo pronto, me propongo tratar de establecer, al menos, una categorización (no tengo la pretensión de llegar a una tipología teórica perfecta, del tipo mencionado por Caillois), tomando en cuenta, por un lado, los procedimientos utilizados y, por el otro, los temas o motivos tratados por los autores.
Características generales de lo fantástico
Temática
Lo fantástico, dice Noé Jitrik, reside, antes que nada, en el lenguaje: hay un modo de tratar la palabra que favorece un cambio de plano, la aparición de una nueva dimensión referida por contraste a la dimensión de lo real. Pero la palabra no tiene ese poder en sí sino a partir de los actos o situaciones que refiere. Lo fantástico se centra, entonces, en ciertos núcleos del relato y es allí donde tiene un sentido.
Digamos, para abreviar, ámbitos, objetos, personajes que parcialmente siguen manejándose de acuerdo con normas universales y establecidas (lo previsible) pero que proponen una fuga respecto de tales normas (lo inasible).
Es decir que lo fantástico, ente inasible por antonomasia, reside en un juego constante entre el tema y su tratamiento. Un tema por sí solo no puede ser fantástico o no fantástico, más que si es tratado de cierta manera. Un tratamiento no puede darse en abstracto, sino referido a un tema determinado. En las modalidades de esa interrelación mutua entre el tema y su tratamiento es donde podremos encontrar, pues, la forma de lo fantástico.
Louix Vax, por su parte, insiste mucho también en que el tema o el motivo fantásticos en sí no existen. Veamos un ejemplo: en "Bestiario", de Cortázar, aparece un tigre que vive junto con los habitantes de la casa. El tigre en sí no tiene nada de fantástico, y tampoco los personajes ni la casa; lo insólito en este caso reside en la vinculación de esos elementos, en la vida al lado de esa fiera no domesticada, cuyas andanzas hay que vigilar para poder pasar de una habitación a otra. Son muchos los casos de animales "comunes y corrientes" que, en determinada situación, adquieren valores terroríficos o inquietantes; algunos de ellos gozan de una predilección especial por parte de los escritores: el gato, animal familiar de las brujas, es uno de ellos; otro es el búho, que se relaciona con las horas oscuras, más propicias al miedo y a la creencia en seres extraños y misteriosos; otro más es el murciélago, o más específicamente el vampiro, que tiene su temática propia en las viejas leyendas. Estos animales, cuya existencia conocemos perfectamente y que no podemos poner en duda, se prestan en forma especial a la relación con lo sobrenatural, con el miedo que éste inspira y con lo fantástico en general.
Otro ejemplo son las casas. Las hay de todos tipos, y las menos frecuentes son las que provocan miedo. En la literatura, una casa puede ser "habitada" por fantasmas, duendes y toda clase de seres sobrenaturales que infunden pavor, pero también puede ser símbolo de seguridad, calor, paz, en fin, de todo lo más radicalmente opuesto a la inquietud o al miedo. ¿Cuándo preocupa un inmueble? Cuando, en una situación determinada, parece estar poblado por entes desconocidos y no conocibles ("Casa tomada", o cuando se observa en él alguna especie de comportamiento poco acorde con su calidad normal de objeto inmóvil (paredes que se mueven, puertas que se abren solas, etcétera).
Los espejos no siempre son inquietantes, pero hay situaciones en que, a veces, adquieren características que "amenazan miedo": es bien sabido que los vampiros no se reflejan en los espejos; un espejo puede servir de puerta para pasar a un mundo diferente (Lewis Carroll, Through the looking-glass) o de ventana a través de la cual se ve el futuro (Agatha Christie, "In a glass darkly"); y Borges hace decir a uno de sus personajes que los espejos son abominables porque multiplican el número de los hombres ("Tlön, Uqbar, Orbis Tertius"); y no podemos olvidar la superstición, tan extendida, según la cual romper un espejo atrae la mala suerte.
Ahora bien, sí es un hecho que ciertos objetos y seres suelen encontrarse repetidamente en situación fantásticas: la casa vieja o deshabitada, el gato, el espejo, el laberinto, el subterráneo (que a veces es un laberinto), los cementerios, los caminos solitarios y los bosques impenetrables tienen una larga tradición en los cuentos maravillosos, y también en los fantásticos. Pero esos mismos seres y objetos pueden tener un significado totalmente inocente e inocuo cuando aparecen en otras situaciones. Hasta seres temibles en su esencia, como los fantasmas, pueden ser desacralizados y perder toda connotación terrorífica (piénsese, por ejemplo, en "El fantasma de Canterville", de Oscar Wilde).
Pero por otro lado, de la misma manera en que no hay un objeto exclusivamente fantástico, parece ser que tampoco existe uno que no pueda serlo. Vemos intervenir en la literatura fantástica los motivos más inesperados: un bebé (Rosemary’s baby, de Ira Levin); un periódico un alfiler y una rosa ("Tenga para que se entretenga" de José Emilio Pacheco); una mendiga de Budapest ("Lejana", de Julio Cortázar); una enciclopedia ("Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", de Jorge Luis Borges); un formicario ("Bestiario", de Julio Cortázar); un caballo ("Verano", de Cortázar). La lista sería interminable; sirva esto a título de ejemplo.
"No existe lo fantástico en potencia -dice Vax-, sólo existe lo fantástico en acto. La actividad artística no destila un concepto para extraer de él el horror que oculta, sino que engendra ese horror al estilizar el motivo".
Así pues, Vax afirma que no existe lo fantástico en sí. Ahora bien, lo fantástico, además de depender de un tratamiento literario determinado, está culturalmente condicionado. Los motivos que pueden ser fantásticos varían grandemente según las culturas. En un pueblo en que, por ejemplo, se acostumbra la conversación con los antepasados, las almas de éstos se convierten en seres familiares, cotidianos, y su aparición no puede dar lugar al sentimiento de lo fantástico. "La polivalencia de los motivos es, pues, producto de cultura, y la interrogación sobre dicha polivalencia es fruto de la ilusión retrospectiva y del apego al prejuicio del motivo que existe en sí y subsiste por sí".
La relación de lo fantástico con las obras, dice también Vax, al no ser preexistente, al no encontrarse localizada en algún repliegue del cerebro, depende, pues, de sus manifestaciones empíricas, en las que se realiza y se define a la eminentemente dinámica, está en movimiento constante.
Pero es necesario ir más allá. Hemos establecido que lo fantástico no depende exclusivamente del motivo, ni exclusivamente del tratamiento que se da al motivo o al tema. ¿De qué depende entonces? Lo fantástico se manifiesta en una relación activa, dinámica, entre escritura y lectura, es decir, entre el tratamiento dado al tema y la intención con que se lee la obra. El escritor es el que decide qué hacer con el motivo. Según Vax, "no es el motivo lo que hace o no hace a lo fantástico, sino que lo fantástico es lo que acepta o no acepta organizar su universo alrededor de un motivo". Hay en esta afirmación una contradicción aparente, pues parecería que Vax está diciendo que lo fantástico puede ser una cosa en sí, independientemente de la obra en que se manifiesta, es decir, que puede tener una existencia independiente. No debemos olvidar que quien acepta o rechaza, en última instancia, que un relato sea fantástico, es el yo del lector; un hecho no puede imponerse por la fuerza como "fantástico" a su conciencia si ésta no lo considera como tal. Prueba de ello es que algo netamente fantástico en nuestra cultura puede no serlo en otra, sino ser concebido como un acontecimiento perfectamente normal. Si lo fantástico tuviera una existencia independiente no sería susceptible de un condicionamiento cultural, no podría ser percibido o no, simplemente sería, como un árbol o una casa.
Vax mismo se encarga de mostrar que su contradicción no era más que una forma de hablar:
Motivo y tema dejan de ser cosas para convertirse en momentos de una dialéctiva viva. El único ser concreto, en un relato fantástico, es el cuento mismo, que hace vivir a su motivo con una vida propia en una perspectiva original, que capta la conciencia afectiva del espectador para darse una profundidad temporal.
Lo fantástico, pues, sólo, se da dentro de un contexto: el texto; y no es posible hablar de temas fantásticos a priori, fuera de su inscripción en un texto determinado. Como dice Todorov, "toda obra posee una estructura, que es la puesta en la relación de elementos tomados de las diferentes categorías del discurso literario; y esta estructura es, al mismo tiempo, el sitio donde se localiza el sentido". Esto es evidente: la estructura se forma de las interrelaciones de los elementos simples, y el sentido se da dentro de la estructura, no fuera de ella. De la misma manera, el elemento fantástico funciona como tal dentro de una estructura, y lo fantástico sólo puede darse en la situación textual.
Lo fantástico, situación de equilibrio inestable
Lo fantástico, dice Vax, es la inestabilidad misma. Y lo fantástico está condenado a esta inestabilidad por su propia naturaleza. Estado dinámico por excelencia, se encuentra en un juego constante entre la máquina y el truco (es decir, lo extraordinario) por un lado, y el fantasma, el vampiro o el duende (es decir, lo maravilloso), por el otro. "Al final de la historia el lector, si no es que el personaje, toma, sin embargo, una decisión: opta por una u otra solución, y por eso mismo se sale de lo fantástico".
Y a esto se debe que haya tan pocos textos fantásticos en su totalidad. La gran mayoría de las veces, el final de la historia nos lleva a una conclusión sobre el origen de los fenómenos que hemos presenciado, sobre su significado. Cualquiera que sea la decisión que adoptemos, salimos automáticamente e inmediatamente del campo de lo fantástico, para entrar en el de lo maravilloso o de lo extraordinario.
Sin embargo, hay algunos casos en que esto no sucede. Tomemos un ejemplo: "Véra", de Villiers de l´Isle-Adam. El final del cuento está dividido en dos etapas: a) la explicación "racional" (todo viene de la imaginación del personaje, es una ilusión o una alucinación suya); b) la explicación sobrenatural (aparece la llave de la tumba, en un lugar donde sólo la muerte podría haberla llevado). El resultado de este doble final es que el lector se encuentra en la imposibilidad de elegir de inmediato. No puede saber si la aparición final de la llave es otra ilusión; al mismo tiempo, no está seguro de si lo que se le ha presentado como una ilusión lo haya sido verdaderamente. Es decir, que una solución anula automáticamente a la otra: si todo fueron ilusiones del personaje, entonces también puede serlo la llave; si la llave es verdadera, entonces lo acontecido antes de su aparición también lo es. De ahí la dificultad para decidir, que hace que, durante un momento al menos, permanezcamos en la duda: lo fantástico triunfa entonces, y seguirá triunfante mientras no optemos definitivamente por una u otra solución.
Pero volvamos a lo fantástico como equilibrio inestable. El concepto se encuentra apoyado por varios de los críticos que se han ocupado del asunto. Vax dice que lo fantástico es "un momento de crisis". En efecto, lo fantástico se manifiesta en el momento del desconcierto, de la duda, en el momento en que el lector (o el personaje, como diría Todorov) no sabe qué decisión tomar, por qué explicación optar. Al decidirse, desaparece la duda y, con ella, lo fantástico. Por eso lo fantástico sólo puede darse en un mundo que, como el nuestro, no tiene lugar para los prodigios y las maravillas. Si éstos son posibles, entonces desaparece lo fantástico, pues no queda nada imposible en la concepción del mundo.
[...] al abrir de par en par las puertas a lo prodigioso, el pensamiento del siglo XVI excluye simultáneamente lo milagroso y lo fantástico: cuando todo es posible, nada puede asombrar. A la inversa, al negar milagros y prodigios, el determinismo cientificista moderno es favorable a lo maravilloso.
Más que ser "favorable a lo maravilloso", el determinismo cientificista abre las puertas a lo fantástico. Si hay cosas que se consideran imposibles y sin embargo aparecen, su aparición da lugar al sentimiento de lo fantástico. Lo fantástico está estrechamente ligado a la idea de lo imposible. Si no hay imposibles, entonces no es concebible lo fantástico. Lo fantástico es la aparición, en el mundo bien ordenado de la vida cotidiana, de lo imposible, de aquello que obedece a las reglas de este mundo. Por lo tanto, esas reglas bien establecidas son indispensables para la aparición de lo fantástico.
Ahora bien, la revelación sobrenatural es más favorable a lo maravilloso que a lo fantástico. Lo sobrenatural tiene que ver con un mundo diferente del nuestro, con las reglas de ese otro mundo, y suele obedecer a ellas. Lo sobrenatural no es lo que desobedece a las reglas, sino lo que está regido por otras normas.
[...] la experiencia vivida de lo fantástico es mucho más la de un desconcierto que la de una revelación sobrenatural. [...] el malestar provocado por el sentimiento de lo extraño es el de una conciencia que ya no tiene el dominio de sí misma. La hipótesis de lo sobrenatural es la de la conciencia que se ha desprendido de la situación angustiosa para volver a encontrar una nueva base de certidumbre. Lo sobrenatural explica y destruye lo fantástico al mismo tiempo. Lo fantástico no podría existir plenamente sin destruirse, pues su estatuto, como el de los francotiradores, es precisamente el estar al margen de los estatutos. Lo fantástico no cree en la estabilidad de nada, ni siquiera en su propia estabilidad, puesto que es el sentimiento de una inestabilidad permanente.
La obra fantástica es, pues, un equilibrio precario de un estado de desequilibrio. En el momento en que desaparece la inseguridad, perdemos el equilibrio del desequilibrio, y caemos en un estado de equilibrio fijo, inmóvil, es decir que abandonamos la dinámica fantástica para caer en el mundo de lo extraño o de lo maravilloso, del cual ya nada podrá sacarnos.
Todorov ilustra la inestabilidad de lo fantástico con un paralelo temporal: lo maravilloso, dice, corresponde a un fenómeno desconocido, nunca antes visto, y por lo tanto, a un futuro; lo extraño, lo inexplicable, se relaciona con hechos ya conocidos, con una experiencia previa, y por ende con el pasado; lo fantástico, por su parte, está caracterizado por una duda que, como es evidente, sólo puede situarse en el presente. Así, al igual que el tiempo presente, lo fantástico sólo dura un instante, y es parte de su esencia el no poder ser permanente.
Es evidente que el misterio es esencial para que se presente el sentimiento de lo fantástico. En efecto, sin misterio no dudaremos entre dos soluciones posibles, sin misterio sabemos desde el comienzo la explicación del fenómeno. Es imposible que aparezcan, por lo tanto, la angustia, la inquietud o el miedo, o siquiera el simple desconcierto. Aquí se hace patente un paralelismo entre el relato fantástico y la novela policiaca. Ambos plantean un misterio, que es vital para su desarrollo y para su existencia misma. Pero mientras que la finalidad del género policiaco es precisamente desentrañar el misterio, el cuento fantástico, por el contrario, sólo nos instala en la realidad cotidiana para arrastrarnos mejor hacia el misterio. En el primer caso, el misterio que escandalizaba debe desvanecerse; en el segundo, el misterio que se impone poco a poco debe ser respetado.
Un misterio explicado deja forzosamente de ser misterio. Vax pretende que la explicación no destruye necesariamente lo fantástico, si el misterio fue vivido con la suficiente intensidad, y si la explicación es buena. Todorov, por el contrario, niega terminantemente la cualidad de fantástico a lo que ya ha recibido una explicación.
Ya he dado antes las razones por las cuales me inclino a estar de acuerdo con él.
Naturalmente que el examen del corpus es el que habrá de confirmar o negar esta opinión.
Desenlace
Esta permanencia del misterio, característica del cuento fantástico, tiene una secuela lógica inmediata: los cuentos plenamente fantásticos, al no tener solución del misterio, tampoco tienen, por lo general, un desenlace.
Un misterio pide su solución; un deseo, su satisfacción. Son inestables por naturaleza. En la literatura policiaca, el misterio se encamina desde el principio hacia su solución; se presenta para ser resuelto. En el cuento folklórico, la aventura del héroe está destinada, desde su concepción, a un desenlace. El héroe tiene una tarea que cumplir, un problema que resolver; la cumple, lo resuelve, y realiza así su función. En el cuento fantástico, en cambio, sucede lo contrario: el misterio está ahí para no ser resuelto, el héroe no llega al final de su aventura, y el lector se quedará (idealmente) en el suspenso para siempre.
Se puede decir que, en parte, la "fantasticidad" de un cuento fantástico reside en la medida en que carece de solución. Mientras más fuerte sea la incertidumbre del lector, mientras más difícil le sea llegar a una solución, a una "lectura" de lo acontecido, mejor habrá cumplido su tarea el escritor.
Se puede esquematizar lo que acabo de decir de la manera siguiente:
LITERATURA POLICIACA
Y CUENTO FOLKÓRICO desarrollo solución = DESENLACE
(cumplimiento)
SITUACIÓN
desarrollo FINAL ENIGMÁTICO=
CUENTO FANTÁSTICO MISTERIOSA NO DESENLACE
O INQUIETANTE
Al leer el análisis de los cuentos folklóricos que hace Propp en su libro Morphologie du conte, nos damos cuenta de que, entre otras cosas, todos esos cuentos tienen una característica común (que, por otra parte, comparten con la mayoría de las producciones literarias, y especialmente con la novela policiaca): todos ellos llevan inevitablemente hacia un desenlace. Sea la solución del enigma (caso de la literatura policiaca), sea conquistar al enemigo o matar al dragón (novelas de caballerías, por ejemplo), sea encontrar el objeto que se busca (caso del cuento folklórico), sea casarse con la chica de sus sueños (caso de la novela "romántica"), el héroe, al final, obtiene (o no obtiene, pero eso es igualmente definitivo) lo que se proponía. Poco importa que la solución sea positiva o negativa: el caso es que siempre hay solución.
En el cuento fantástico no ocurre esto. El texto termina, eso sí, pero no el enigma, que queda sin una explicación segura, cierta. Permanece al final (ya sea en el mismo nivel o transformada) la ambigüedad que dio origen a lo fantástico en ese texto. El cuento sigue, desde el punto de vista temático, en equilibrio inestable.
Es obvio que esta característica del relato fantástico no se presenta en el ciento por ciento de los casos, pero sí aparece con la suficiente frecuencia como para ser tomada en cuenta. Cuando Propp analiza los esquemas básicos del cuento popular, encuentra que todas las peripecias y aventuras por las que pasa el héroe llevan inevitablemente a un desenlace. En el relato fantástico ocurre con cierta frecuencia que no hay tal cosa. Mientras que la estructura del cuento folklórico es cerrada, invariablemente, la del cuento fantástico puede quedar abierta, en el sentido de que la solución, el desenlace, el fin de la "aventura, están fuera del texto mismo, se dejan a la imaginación del lector. El texto termina, pero la historia sigue adelante. El destino de los personajes folklóricos se encuentra inscrito dentro de planes que obedecen a un determinismo independiente de su voluntad; los personajes folklóricos tienen un destino predeterminado, y lo cumplen. El destino de los héroes fantásticos suele ser más libre, independiente a veces de la propia voluntad del escritor: hay varios futuros posibles, y el personaje puede ser dejado en relativa libertad por su autor. Ejemplo de ello son "Casa tomada" y "Lejana", de Cortázar. Incluso en aquellos casos en que sabemos con certeza la suerte que corren los personajes, no tenemos la clave del misterio; hemos visto la manifestación del fenómeno fantástico, pero no conocemos ni sus causas, ni las leyes a que obedece (o deja de obedecer).
Volviendo a la diferencia entre final y desenlace, lo que ocurre con frecuencia es que el cuento fantástico no termina; se interrumpe, y el enigma no se resuelve. El cuento fantástico puede ser considerado, desde este punto de vista, como un género altamente frustrante para el lector ávido de respuestas: al llegar al final del texto, se da cuenta de que ha sido engañado, y que la respuesta no existe. No están en el texto. Cualquier solución a la que llegue el lector será exclusivamente por su cuenta y riesgo.
Lo fantástico como transgresión
Lo fantástico irrumpe en el orden de la vida cotidiana, y es sentido como un agresión. La tranquila rutina del acontecer diario es interrumpida por su aparición, y los personajes se sienten agredidos e impotentes ante el fenómeno extraño, desusado, que viene a convertir el orden en caos. El orden, fuerza activa, trata de asimilar ese orden, de hacerlo seguir alguno de los caminos establecidos. Cuando lo logra, quedamos en el terreno de lo extraordinario o de lo maravilloso. Si no lo logra, triunfa el caos, y estamos en el reino de lo fantástico.
Lo fantástico, para ser fantástico, necesita violar las reglas del mundo. De ahí que lo maravilloso no puede ser fantástico:
El cuento de hadas ocurre en un mundo en el cual el encantamiento es natural y donde la magia es la regla. Lo sobrenatural no es algo espantoso; ni siquiera es asombroso, puesto que constituye la sustancia misma del universo, su ley, su clima. No viola ninguna regularidad: forma parte del orden de las cosas.
Lo "feérico", pues, forma parte de un mundo separado, que no se inserta en el mundo "real", sino que es paralelo a él , no lo toca. Al mismo tiempo, dentro de su realidad, lo feérico no representa ninguna ruptura, ninguna transgresión, es perfectamente normal y regular. Obedece a una serie de reglas tan establecidas y tan explícitas como pueden serlo las del mundo real. Y en relación con éste, el mundo de lo feérico no ofrece amenaza alguna porque "por definición, ningún adulto razonable cree en las hadas y en los hechiceros". Lo fantástico, en cambio, se sitúa expresamente dentro de las premisas de lo real, pero sólo, como le dijo el lobo a Caperucita, "para comerte mejor": la destrucción de estas premisas y reglas de lo real cotidiano se vuelve más ruda, más brusca, constituye una terrible agresión a nuestra seguridad. El mecanismo esencial de lo fantástico, dice Caillois, es "lo que no puede ocurrir y que, sin embargo, se produce, en un punto y en un instante precisos, en el corazón de un universo perfectamente marcado y del cual se pensaba que el misterio estaba proscrito para siempre".
Por lo tanto, la aparición de lo fantástico significa necesariamente una violación de las reglas, una transgresión. Las diferentes formas y modalidades que ésta puede adoptar sólo podrán verse después del análisis de los textos. Sin embargo, me parece interesante reproducir aquí los diferentes tipos de tansgresión que propone Witold Ostrowski, en un artículo citado por Todorov.
PERSONAJES
1 2 6
(materia + conciencia) 5 causalidad 8
mundo de los objetos en acción en el tiempo
regida por 7
3 4 y/o metas
materia + espacio
Para Ostrowski, dice Todorov, "los temas de lo fantástico se definen por ser, cada uno de ellos, la transgresión de uno o varios de los ocho elementos constitutivos de este esquema".
El papel del lector
Sentimientos que provoca lo fantástico
El sentimiento de lo fantástico no nace del intelecto. El miedo, la inseguridad, la duda, la inquietud, son cosas de la emoción y no del raciocinio. La incertidumbre en el nivel intelectual no produce la sensación de extrañeza, de horror o de angustia.
La duda que es parte esencial de lo fantástico sólo funciona como tal (es decir, como fantástica) porque se refiere, directa o indirectamente, al nivel emocional. El escritor de literatura fantástica no dirige sus invenciones al raciocinio del lector (cosa que sí sucede en la novela policiaca, donde se reta al lector a que adivine, a que deduzca, si puede -operación puramente intelectual- la identidad del asesino o la forma en que se cometió el crimen). Sólo toma en cuenta la racionalidad para destruirla, para dirigirle embates de tal naturaleza que incluso la razón del lector más avezado sea sustituida por sus emociones. Sólo los sentimientos y emociones del lector van a hacerlo reaccionar frente al texto. En la medida en que el texto compromete sus emociones, el lector participa realmente en el cuento, deja de ser pasivo espectador (persona-que-recorre-con-la-mirada-un-texto-impreso) para convertirse, emocionalmente, en actor, en participante. Y sólo con esta participación es como el texto fantástico podrá funcionar.
El creador introduce de alguna manera al público en su obra, para que la obra viva de los pensamientos que suscita y de los sentimientos que despierta. Hay relatos hechos para provocar el encanto o el horror. Este encanto o este horror no sólo pertenecen a la sensibilidad del espectador: el espectáculo está hecho para despertarlos en él y, al mismo tiempo, vivir en él.
Las emociones del lector, pues, cumplen un papel determinante dentro del cuento fantástico. Si no logra despertarlas, es un cuento fallido. Ahora bien, ¿cuáles son específicamente estas emociones? ¿Puede cualquier tipo de emoción llevarnos al sentimiento de lo fantástico? Según Vax y Caillois, las emociones que con mayor frecuencia despierta el acontecimiento fantástico son el horror, el terror, el miedo.
Pero no podemos olvidar que tanto Vax como Caillois incluyen entre las historias fantásticas los cuentos de fantasmas, vampiros, aparecidos, etcétera, es decir, los cuentos construidos alrededor de un motivo sobrenatural. Pero si aceptamos como definición de lo fantástico aquélla que hemos expuesto en el transcurso de las páginas anteriores, eliminamos de él los motivos sobrenaturales (o, por lo menos, los motivos sobrenaturales dados por seguros). La gama de emociones cambia entonces significativamente. Es cierto que muchas veces lo fantástico inspira miedo, pero hay toda una serie de otras emociones que le son igualmente afines: basta con que suscite en el lector un sentimiento de extrañeza, de inquietud, que puede o no llegar al temor. La extrañeza que nos lleva hasta los umbrales del miedo, pero que no llega a penetrar en él, es quizá más fantástica que la que llega francamente al terror. La inquietud, la extrañeza, la angustia, son fantásticas; ni el terror ni la tranquilida lo son. El texto en que la inquietud llega hasta el miedo ya va más allá de la duda necesaria para que conserve su carácter de fantástico.
Igualmente, y con la misma claridad, el texto que no provoca ninguna inquietud en el lector difícilmente puede ser un texto fantástico.
[...] lo fantástico se mueve en el campo del arte donde la participación afectiva excluye la reflexión. En otras palabras, lo fantástico nos hace retroceder de lo espiritual a lo psíquico. Lo fantástico literario o popular cultiva la afectividad en estado puro. (...) Ser perseguido por una pesadilla, una mujer o una melodía, lo mismo da. Es sentirse incómodo en la propia casa, en compañía de un ser que no es ni completamente inoportuno, ni completamente bienvenido.
Aun sin compartir el sentimiento de Vax en cuanto a que el paso de lo espiritual a lo psíquico es necesariamente un paso hacia atrás, es evidente lo acertado de su expresión. Lo fantástico no es algo que nos haga sentir claramente mal ni claramente bien. Es un sentimiento ambiguo, agridulce, me atrevería a decir, que nos provoca cierta incomodidad muy difícil de definir con precisión. Las emociones fuertes y claras son enemigas de lo fantástico, como lo son los espectros de aparición asegurada.
Posición del lector frente al texto
La literatura fantástica -dice Borges- es necesario que se lea como literatura fantástica y presupone la literatura realista. Las cosmogonías quizás sean literatura fantástica, pero no fueron escritas como fantásticas y, lo que es más importante, no son leídas como literatura fantástica.
Borges toca aquí un punto fundamental: la intención con que el lector lee un texto fantástico. En efecto, es fundamental para este tipo de literatura, como para otros, la intención con que el lector se acerca al texto. En primer lugar, el lector sabe que se trata de un texto de ficción, no de algo que se le presenta como verdadero. De otra manera, ¿cómo podríamos distinguir entre literatura fantástica, o maravillosa, y literatura religiosa? ¿Qué diferencia habría entre la Biblia y Las mil y una noches, por ejemplo?. El lector, pues, sabe que el relato que tiene entre las manos no es un reportaje, ni un texto en el cual se le pide que crea, sino una obra literaria y, como dice Borges, "en el arte no hay creencia ni incredulidad". Lo que importa al lector es si el texto funciona, si fluye adecuadamente, si consigue despertar en él ciertas emociones.
Para ello es necesario, claro, que ponga algo de su parte. Esto no significa que deba creer en la posibilidad de lo sobrenatural, sino todo lo contrario:
El objeto de los relatos fantásticos no es, de ninguna manera, acreditar lo oculto ni los fantasmas. La convicción, el proselitismo de los adeptos generalmente sólo llega a exacerbar el espíritu crítico de los lectores. La literatura fantástica se sitúa de entrada en el plano de la ficción pura. Es en primer lugar un juego con el miedo. Incluso, probablemente sea necesario que los escritores que ponen en escena a los espectros no crean en las larvas que inventan.
Para que el lector deje voluntariamente su escepticismo, su poca fe, es necesario que colabore con el autor. Un espectador que asiste a una tragedia sabe muy bien que la acción transcurre en la escena. Que hay actores en la escena. No es Macbeth quien está frente a él. Lo sabe. Pero al mismo tiempo entra en el juego. Intenta olvidar, o más bien dejar de lado, como dijo Coleridge, su incredulidad.
Creo que, después de esta explicación de Borges, no queda mucho qué decir. Es, en efecto, indispensable esa suspensión voluntaria de la incredulidad, que vuelve al lector susceptible a las emociones provocadas por el texto. Es evidente que si nos acercamos al texto fantástico con la intención de leerlo como si fuera un reportaje, una nota periodística o histórica, no hará mella en nuesta conciencia. El incrédulo terminará haciendo a un lado el libro, con impaciencia, y buscando algo que satisfaga mejor su curiosidad y su sed de datos precisos. No. Para leer literatura fantástica, sabemos, debemos saber, que nos encontramos ante una obra de ficción, y la tomamos como tal.
En cuanto a nuestras creencias racionales, no se ven comprometidas en esta aventura. Como dice Caillois, incluso es necesario que el autor no crea demasiado en sus invenciones. De lo contrario, la ficción se vería convertida en texto encaminado a hacer prosélitos. El texto fantástico, al desviarse de su intención primera de provocar una emoción, no una creencia, perdería entonces su efectividad y fallaría.
Efectividad. Ésa es una palabra clave para la literatura fantástica. Todo el objeto de esta literatura es producir un efecto determinado en el lector. Si no lo logra, simplemente no es literatura fantástica. Y para ello es muy importante la forma de lectura. Como dice Todorov, toda obra contiene una indicación en cuanto al tiempo de su percepción, y el relato fantástico, más que cualquier otro, depende del proceso de enunciación y del tiempo de la lectura. Una de las características primordiales de ese tiempo es que, por convención, es irreversible. El orden de la lectura es primordial para el texto fantástico. Si conocemos desde el principio el final de un relato fantástico, pierde inmediatamente toda su fuerza, pues el lector ya no puede seguir paso a paso el proceso de identificación. De ahí que la primera y segunda lectura de un texto fantástico sean radicalmente diferentes. "De hecho, en la segunda lectura, la identificación ya no es posible; la lectura se convierte inevitablemente en metalectura: se detectan los procedimientos de lo fantástico en vez de sentir sus encantos".
Y en el momento en que uno se pone a buscar los procedimientos, se produce una separación inevitable frente al texto. El lector ya no participa, ya no com-padece: analiza. Y este análsis destruye irremediablemente la emoción fantástica. Sin identificación no hay com-pasión; el texto resbala por la epidermis del lector, no lo toca, no hay efecto fantástico.
A esta separación se debe, también, que la risa destruya lo fantástico. Lo insólito puede dar lugar a lo cómico o a lo fantástico, pero no a las dos cosas a su vez. Al igual que el héroe fantástico, dice Vax, el personaje cómico es un solitario. ¿De dónde viene la diferencia entre los dos? Lo que pasa es que el que ríe no se coloca en el mismo nivel que el personaje ridículo. El lector de un relato fantástico, en cambio, debe participar en cierta forma en la aventura del héroe, no puede estar completamente separado de él. "El que ríe está libre, el amante de lo fantástico se siente hechizado". Reír de un cuento fantástico es negarse a la identificación con los personajes; equivale,entonces, a negarse a lo fantástico, a no entrar en el juego.
La angustia que provoca lo fantástico, para que pueda sentirse, necesita de parte del lector una determinación de no defenderse, de dejarse invadir. El lector se vacía de sus defensas y llega al texto con una predisposición a su favor, listo a sentir la angustia o el desconcierto de los personajes. Es necesaria, diría más, indispensable
una especie de empatía con el texto. Esta percepción del lector (implícito) está inscrita de cierta manera en el texto, y le es tan necesaria como la actuación de los personajes.
También es fundamental, en este juego lector-texto, la participación de un tercer elemento: el narrador. En efecto, de la manera en que éste se compromete con el texto, de la manera tranquila o angustiada, objetiva o subjetiva, de mera observación o como participante directo, en que el narrador relata los acontecimientos depende, en gran medida, la atmósfera del cuento. A veces es necesario el tono objetivo, no comprometido, para hacernos ver lo inquietante de cierto hecho o de cierta situación. Otras veces, en cambio, es la emoción del narrador la que se contagia al lector y lo hace participar en el desarrollo del relato. La posición del narrador puede comprometer o no a los personajes. Hay veces que los personajes tienen conciencia de la extrañeza de lo que los rodea. En otras ocasiones, los personajes no se percatan de que lo que ocurre sea algo fuera de lo común, sino que lo toman con la mayor naturalidad del mundo (piénsese por ejemplo, en la tranquilidad con que el personaje de "Las ruinas circulares" se enfrenta a su tarea). En otras ocasiones, no son los hechos mismos los que provocan la sensación de extrañeza en el lector, sino la reacción de los personajes frente a esos hechos. Esto ocurre en "Casa tomada", en que lo extraño, la invasión, llega al lector sólo por medio del personaje-narrador, cuyas reacciones son lo más extraño de todo.
El entrar en el juego del cuento fantástico no compromete de manera alguna las creencias del lector. Es indiferente si éste cree o no en fantasmas, si para él lo sobrenatural es algo que tiene cabida en el mundo de lo cotidiano, con tal de que llegue al texto fantástico con una actitud abierta: que esté dispuesto a tomar el texto como una obra de ficción (es decir, una obra cuya relación con la realidad es muy especial), y que esté dispuesto a participar en el juego que el texto le propone.
El lenguaje
En cuanto al lenguaje de lo fantástico, lo primero que se debe decir es que, en la lectura del texto fantástico, hay que cuidarse mucho de las interpretaciones. Es decir que la lectura, para que el texto pueda cumplir sus funciones, debe ser hasta cierto punto una lectura ingenua. Una lectura poética o alegórica no cumple con los requisitos de lo fantástico. Lo fantástico no sólo implica la existencia de un hecho extraño o extraordinario, que provoca una vacilación en el lector y/o en el héroe de historia. Implica también cierta forma de leer, una lectura que no puede ser ni "poética" ni "alegórica". La poesía difícilmente es fantástica. Lo fantástico, por su naturaleza misma, exige la ficción. Y exige también el sentido literal, que no es el de la poesía. El texto fantástico pertenece al tipo de textos que deben ser leídos en sentido literal. El lenguaje del texto fantástico debe ser tomado en cuenta en su valor aparente, en su valor de representación; una lectura poética falsearía completamente su intención. En poesía, las palabras no tienen su valor representativo escueto. En buena parte de la poesía moderna, incluso, las palabras más bien deben ser tomadas como una secuencia de sonidos, haciendo parcialmente a un lado su significado evidente o aparente.
Hay que tener cuidado con la interpretación que se da al término "ambigüedad" cuando se habla de literatura fantástica. La ambigüedad fantástica no se refiere al lenguaje con que está escrito el texto, sino a las situaciones o los fenómenos que se presentan. Incluso se puede decir que un lenguaje ambiguo destruiría lo fantástico, pues al tener más de una posibilidad de interpretación podría no aparecer el sentimiento de inquietud o de duda; dependería de la lectura que se eligiera para ese texto.
Es evidente que lo mismo ocurre en el caso del lenguaje alegórico. En la alegoría las palabras tienen, por definición, significado en diferentes niveles. Una cosa es lo que se dice y otra aquello a lo que se quiere aludir con lo que se dice. Esta duplicidad, como en el caso del lenguaje poético en general, es destructora de lo fantástico.
Tampoco se pueden tomar las palabras en sentido metafórico. Un solo ejemplo para apoyar esto: cuando Lorca, en las Canciones, habla del "viento, galán de torres", obviamente no utiliza las palabras con su valor de representación. Pero si este texto fuera fantástico y no poético, el escritor se estaría refiriendo muy concretamente a un viento especial, que acostumbrara literalmente galantear a las muchachas. Es frecuente que, en la literatura fantástica, la situación extraña venga precisamente de una metáfora entendida en sentido literal.
Claro que todo lo anterior no debe tomarse en sentido estricto, en términos absolutos. Habrá más de un caso en que sea posible una lectura poética, o alegórica, de un texto determinado, habrá, incluso, textos que deben ser leídos parcialmente como alegoría y parcialmente tomándolos en sentido literal. Hay textos en los que no se está del todo seguro si la intención es alegórica o no. Pero, cuando parece evidente que la intención primera del autor fue escribir un texto fantástico, éste será el sentido que aceptaremos, haciendo a un lado, para los fines de este trabajo, su posible valor alegórico o metafórico.
Requisitos esenciales de lo fantástico
De todo lo anterior se desprende que, aunque no sea fácil formular una definición precisa de lo que es un texto fantástico, y a pesar de que esta definición, así como las diferentes categorías que asumen las manifestaciones de lo fantástico, sólo pueden verse con (relativa) certeza después de haber analizado una serie de textos fantásticos, sí es posible plantear, en este momento, cuáles son los requisitos esenciales a los que debe conformarse un texto para poder ser considerado como fantástico.
Fantástico y realidad
Para que el efecto fantástico haga mella en el espíritu del lector, es necesario que, desde el principio, el texto se sitúe dentro de la realidad. Obviamente que al decir "realidad" no me refiero a que el cuento fantástico deba ser realista. Lo que significa "realidad" en este contexto es que el relato fantástico debe ubicarse dentro del mundo por todos conocido, dentro del mundo de todos los días. En el cuento fantástico, a diferencia de lo que ocurre en el cuento maravilloso, hay multitud de elementos tomados de la realidad. El acontecimiento fantástico se contrapone a la vida cotidiana, "normal". Si no fuera así, no tendría esa calidad especial que le confiere la característica de extraño, de inquietante. El cuento fantástico está precisamente basado en la realidad para poder contrastarse mejor frente a ella. La función de la realidad en el relato fantástico es algo así como la de un telón de fondo,pero un telón de fondo absolutamente esencial para que el elemento fantástico cumpla su función de perturbador del orden. El orden está representado precisamente por la vida real, y a ella se opone, a ella agrede el cuento fantástico.
[...] una de las características fundamentales de este tipo de ficción [es] el establecer rigurosamente lo real, como premisa básica donde irrumpe lo insólito que fracturando la lógica tradicional establece la dimensión imaginaria que analizamos. La invención fantástica, para serlo, debe plantearse dentro de un cuadro causal específico, para permitir la apertura que proyecta un acontecimiento sorpresivo que no se condiciona por las leyes ordinarias de la existencia.
Pero también hay que ver de qué realidad estamos hablando. Para el análisis del cuento fantástico, como el de toda obra literaria, hay que tomar en cuenta dos tipos de realidad:
a) Realidad externa: es la del mundo objetivo, la realidad cotidiana, la científica o "realmente" posible o imposible. Aunque la literatura es una convención que obedece a sus propias reglas, gran parte de la producción literaria presenta un mundo que se conforma a las leyes de la realidad externa. No obedecen a ella ciertos tipos de literatura: la ciencia ficción (aunque trata de darle a su realidd ciertos visos lógicos, para que los fenómenos parezcan posibles dadas las circunstancias); la poesía; la literatura fantástica.
b) Realidad interna: el texto puede presentar su propio mundo, su propia objetividad, diferentes de la realidad real. Lo importante es que el texto literario preserve su coherencia interna, que conserve su congruencia particular. Si, dentro del mundo que presenta el texto, aparece una ruptura de esa congruencia lógica, aparece lo fantástico. Ni el mundo de los cuentos de hadas ni el de la ciencia ficción obedecen a las reglas de la realidad real. Sin embargo, tienen sus propias reglas, a las que les es preciso obedecer. El mago Merlín y los dragones son reales y congruentes en el mundo de los cuentos bretones, pero no lo son en el mundo, igualmente maravilloso, de ciertos cuentos de Lovecraft.
Cuando Caillois afirma que los fantasmas, vampiros y demás seres sobrenaturales son fantásticos y no pertenecen al mundo de los cuentos de hadas, lo hace de acuerdo con el razonamiento siguiente: si bien todos estos seres son productos de la imaginación, ésta no los coloca en un mundo irreal, sino en el mundo conocido y familiar de la realidad cotidiana. Entran, pues, en "nuestro" mundo, con manifestaciones imprevistas, incomprensibes y, las más de las veces, terroríficas. Esto se ve reforzado por el hecho de que, cuando los fantasmas y espantos aparecen en esos lugares privilegiados en que la literatura tradicionalmente los ha colocado, tales como viejos castillos, pantanos solitarios o cementerios abandonados, su presencia, al ser menos sorprendente, no nos inquieta como lo hubiera hecho de producirse en la sala de un departamento moderno o en una oficina. Los seres fantasmagóricos pertenecen por lo general a una especie de "intermundo" que, si bien se cruza a veces con el mundo real, no lo afecta ni lo sacude en sus bases, porque no penetra por completo en él. Raro es el fantasma que aparece en la cocina de un departamento urbano o en la cabina de un jet; cuando lo hace (fuera de los casos en que se trata de un fantsma "humorístico"), su presencia resulta profundamente inquietante.
Ambigüedad
Después de todo lo dicho sobre la duda, no puede sorprender a nadie el que afirme que la ambigüedad es uno de los requisitos de lo fantástico.
Provocar inquietud en el espíritu del lector es, como lo hemos visto, una de las finalidades fundamentales del cuento fantástico. Esta inquietud es provocada por la duda, producto de la ambigüedad, formal o temática.
La duda, la vacilación, está representada en el texto, pero puede producirse ya sea en la mente de uno o varios personajes, ya sea en la mente del lector. No es necesario que los personajes duden; ellos pueden estar perfectamente seguros sobre los fenómenos que se presentan, sobre su naturaleza o sus orígenes; incluso pueden no preguntarse sobre ésos, sino aceptarlos como algo fatal o irremediable. Basta con que la duda esté presente en la mente del lector (implícito o real, como diría Todorov).
Ahora bien, ¿cómo surge la duda? En la mayoría de los casos es producto de la ambigüedad del texto, ambigüedad que me parece, a priori, necesaria para que surja el sentimiento de lo fantástico. Louis Vax, en cambio, no lo cree así: "La ambigüedad, que no es la condición suficiente de lo insólito, tampoco es su condición necesaria". Me atrevo a pensar que, en este caso, Vax es víctima de una confusión. Dice, en apoyo de su afirmación, que el animal en que se ve convertido el protagonista de La metamorfosis , de Kafka, es perfectamente claro y nítido. No hay duda al respecto, pero Vax toma el fenómeno fantástico como único lugar posible de aparición de la ambigüedad, cuando ésta puede presentarse en el fenómeno, en sus causas, o simplemente en el modo de contar. También los conejitos de "Carta a una señorita en París" son perfectamente nítidos, pero las razones de su aparición, en un hombre aparentemente normal, con un trabajo normal, en una ciudad normal, no lo son. Ahí es donde entra a funcionar la ambigüedad.
La ambigüedad es, entonces, una característica que puede presentarse casi en cualquier parte del texto (salvo en la significación de las palabras). Puede referirse a un fenómeno, a una situación, o puede estar presente en el modo de presentarlos, o en la reacción de los personajes frente al hecho extraño, o en la reacción del lector frente al texto. La manera en que se logra es otro de los temas de esta investigación. En palabras de Vax,
no es al fondo de la historia al que se refiere la incertidumbre -puesto que esta historia no tiene fondo, y puesto que su sustancia es una con su apariencia- sino que se refiere a la historia entera. Quiero decir, al monstruo entero.
Otra de las razones por las que es necesaria la ambigüedad es que, sin ella, el desconcierto o la inquietud no se presentarían. Cuando un personaje se encuentra con un fantasma en una casa abandonada, no se detiene en un sentimiento de inquietud, angustia o desconcierto, sino que pasa inmediatamente a la acción directa: huye del espectro o se enfrenta a él. Cuando hay una situación ambigua, la duda muchas veces lo inmoviliza. Un ejemplo de esto es "Ómnibus", de Cortázar, en que los dos personajes que no viajan al cementerio no saben lo que está pasando (y el lector tampoco, por cierto), y les es imposible tomar una decisión, no saben cómo actuar.
· En el prefacio al Vampiro de Alexis Tolstoi, dice Vladimir Soloviov:
El interés esencial de la significación de lo fantástico en poesía descansa en la certidumbre de que todo cuanto ocurre en el mundo y, sobre todo, en la vida humana, depende, además de sus causas presentes y evidentes, de otra causalidad más profunda y universal, pero menos clara. He aquí el rasgo distintivo de lo fantástico verdadero: nunca aparece con una forma develada. Sus acontecimientos nunca deben obligar a creer en el sentido místico de los acontecimientos de la vida, sino que más bien deben sugerirlo, aludir a él. En lo fantástico verdadero siempre se conserva la posiblidad exterior y formal de una explicación sencilla de los fenómenos, pero al mismo tiempo dicha explicación está totalmente privada de probabilidad interna. Todos los detalles particulares deben tener un carácter cotidiano, pero considerados en su conjunto deben indicar una causalidad otra.
Fantástico y verosímil
El problema de la verosimilitud está relacionado con el de la realidad. Se podría decir, a primera vista, que en el relato hay dos tipos de verosimilitud:
a) Externa, es decir, la verosimilitud en relación con la realidad real, con la vida cotidiana. Es evidente que este tipo de verosimilitud es precisamente la que no es respetada por el relato fantástico. Un acontecimiento fantástico, por su naturaleza, no puede ser verosímil en el mundo real. Tal vez sea bueno matizar esta afirmación. El mundo que se presenta en el cuento debe ser verosímil para que lo fantático, por contraste, pueda oponérsele. El mundo del cuento fantástico, lo hemos repetido muchas veces, es un mundo semejante al nuestro, en el que las leyes generales que imperan en la realidad imperan también; en él lo fantástico aparece como una oposición, una contradicción, una transgresión a las reglas establecidas y necesarias. La normalidad del mundo real es indispensable para que se produzca el sentimiento de extrañeza. En este sentido, pues, el mundo presentado por el relato fantástico es eminentemente verosímil. Lo que no lo es, y no puede serlo, es la situación o el hecho fantástico que aparece en este mundo.
En lo que se refiere al hecho fantástico, la cuestión de la verosimilitud no tiene cabida. Pero dentro de la situación fantástica es donde se presenta el segundo tipo de verosimilitud.
b) Interna, es decir, la que responde a la lógica propia del relato. Dentro del análisis del relato fantástico, este verosímil interno constituye una especie de piedra de toque: el cuento debe conformarse a sus propias reglas, a su lógica autodeterminada. La congruencia de un cuento fantástico no depende de si se conforma o no a la realidad, sino de su conformidad con sus propias reglas, las reglas del mundo que aparece en el relato. "Verosimilitud", en este caso, es algo muy emparentado con la clásica "unidad de género".
Así pues, la cuestión de lo verosímil, en el caso del relato fantástico, sólo se puede plantear desde el interior, juzgando los hechos a la luz de la lógica interna del texto.
Vax clasifica lo verosímil en cuatro tipos: lo verdadero verosímil, lo imaginario verosímil, lo verdadero inverosímil y lo imaginario inverosímil. Para él, el único tipo en el cual "parece fundarse" la literatura fantástica es el último, es decir, lo imaginario inverosímil. Esto me parece un tanto arriesgado, pues, como creo que se verá con el análisis de los textos, muchas veces lo real inverosímil también puede llevarnos al sentimiento de lo fantástico.
Gracias a Bernal y la casa Usher
