El concepto de identidad desarrollado por los antiguos egipcios, en el que lo físico cobraba una valoración ciertamente excepcional, iba a afectar de forma directa y profunda a las nociones relativas al mundo funerario: también en la vida de ultratumba el cuerpo continuaba siendo el soporte idóneo para aglutinar los "ingredientes" integradores de la personalidad. Así que de cara al Más Allá, la conservación de lo corpóreo se hacía necesaria. Para afrontar tan complicado reto, los egipcios recurrieron a la momificación, técnica que fueron perfeccionando a lo largo de los milenios que duró su historia. El objetivo esencial de esta sofisticación funeraria no era otro que intentar conseguir que el difunto pudiera conservar, para siempre, un soporte adecuado en el que se diera eterna acogida a su identidad.
Pero a pesar de los intensos esfuerzos, a los egipcios les debía asaltar el temor de que su momia sufriera algún contratiempo o percance que, de alguna manera, les impidiera perdurar. En prevención de estas fatídicas circunstancias, que habrían imposibilitado el logro de la eternidad, no dudaron en buscar un recurso. Y no hay que olvidar que los egipcios otorgaron un intenso poder a las representaciones artísticas, que podía ser utilizadas como talismanes o como elementos propiciadores; e incluso si eran animadas correctamente, en rituales como el de la Apertura de la Boca, hasta podrían acoger en su seno la fuerza de los dioses. De modo que se consideraba que la creación artística tenía la capacidad de otorgar vida a lo representado; es decir, la representación artística gozaba del pálpito de la vida. En este sentido, el arte, dada sus intensas implicaciones mágicas, podía convertirse en una adecuada alternativa sustitutiva de lo deseado, siendo además un soporte físico de gran perdurabilidad.
Si se deseaba disfrutar de una gran variedad de alimentos en el Más Allá, se podía utilizar el recurso de representar ricos manjares en la tumba, ya fuera mediante relieve, pintura o escultura.
Si se deseaba mantener la compañía de la familia eternamente, se podía representar al propietario de la tumba junto a sus esposas, hijos y padres. Si se deseaba gozar de divertidos entretenimientos durante la vida de ultratumba, bastaba con representarse en una cacería, escuchando la música de un alegre grupo o, tal vez, mostrarse disfrutando de algo más íntimo como jugar al senet con tu amado. El arte, por supuesto, también proporcionaba una alternativa mágicamente eficaz a la hora de alcanzar la propia eternidad: si se deseaba tener un cuerpo eterno, garantizándose así la perpetua existencia, entonces hacer un doble artístico de dicho cuerpo podría ser una alternativa. Y, efectivamente, con este objetivo los egipcios realizaron una amplia gama de representaciones, muchas plasmando al representado de forma bidimensional en relieves y pinturas; sin embargo, en lo relativo a crear un soporte alternativo al cuerpo, parece que valoraron especialmente la verosimilitud otorgada por las imágenes tridimensionales… no en vano, pues la vida, ciertamente, se desarrolla en tres dimensiones.
En definitiva, la función de las Estatuas de Sustitución era sustituir el cuerpo de la persona en el caso de que fuera necesario. Las pétreas representaciones, a las que además se podía intensificar su capacidad referencial mediante la inscripción del nombre del propietario y de sus títulos, poseían la crucial ventaja de ser de naturaleza no corruptible y, por tanto, implicaban una magnífica garantía de perduración. Las Estatuas de Sustitución eran reemplazos difícilmente destructibles (comparado con la fragilidad de una momia), que constituían auténticos dobles mágicos de la persona y que, teóricamente, podían albergar su identidad para siempre.
Fig. 2. Todas estas esculturas de muy distinta factura, fueron localizadas en la tumba del mismo personaje, Inty-Shedu, en Guiza. Hay en ellas una tendencia a mantener el bigote y a reproducir la misma forma robusta de la cara, así como la mirada un tanto lánguida, que queda subrayada por la curva trazada por cejas que perfilan los ojos y que se ajustan de forma personal a su perfil en la zona del rabillo.
Dadas estas circunstancias, las necrópolis egipcias contienen representaciones escultóricas de los propietarios de las tumbas. Es un tipo de creación ampliamente conocida y documentada. En ocasiones se convierte en un material de carácter reiterado, ya que si la capacidad económica lo permitía, los egipcios no dudaban en colocarse más de una Estatua de Sustitución en su morada de eternidad. Por tanto, en las tumbas egipcias es factible encontrar diversos retratos de un mismo individuo, lo que indica que esa persona gozó de los recursos económicos suficientes como para mostrarse en distintas esculturas. Ello contribuía a multiplicar las posibilidades de eternidad, pues cuantas más representaciones existieran, más posibilidades tenía de conseguir un cuerpo perdurable. Si alguna se estropeaba o desaparecía, al menos, quedarían otros recursos alternativos: dos o más soportes, eran mejor que uno.
Cuando aparecen diversas esculturas en una tumba, lo habitual es que éstas muestren al mismo individuo en varias actitudes, con distintos atributos o hasta representarse en diversos momentos de su vida[1] (Fig. 1). De modo que resulta variada la iconografía, el atuendo y la posición, aunque la fisonomía y algunos elementos pueden mantenerse de forma constante (Fig.2). En estas obras, en ocasiones, el rostro ha sido plasmado con tal capacidad retratística, a pesar de la estilización o el esquematismo, que ha sido muy relevante para identificar a un determinado individuo en diversas esculturas conservadas en distintos museos del mundo, ayudando también a determinar su idéntico origen[2]. Pero también el arte egipcio ha legado una tipología singular de Estatuas de Sustitución, que muestran a un individuo de manera múltiple y en un mismo grupo escultórico. Es decir, idénticas imágenes de la misma persona se integran en un misma escultura. Esta tipología, muy propia de la cronología enmarcada en el Imperio Antiguo[3], ha sido denominada "pseudogrupo escultórico"[4].
La interpretación de estas obras dista mucho de haber sido concretada, aunque podría tratarse del retrato del personaje junto a su propio ka; ya que el ka fue representado frecuentemente en el arte egipcio como una especie de doble de la persona. También los "pseudogrupos" han sido interpretados como representaciones del individuo en distintos momentos de su vida, aunque desde luego esa idea no es algo que quede plasmado de forma evidente en la iconografía. No obstante, también es factible que dos representaciones idénticas de una mismo individuo puedan tener una lectura vinculada con el sentido tradicional que los egipcios otorgaron a lo dual, pudiendo ser una expresión de globalidad y hasta contener un sentido simbólico de totalidad.
Especialmente llamativo por el magnífico estado de su policromía es el "pseudogrupo" que muestra por duplicado a Nimaatsed, obra que fue localizada en el interior de la tumba de este sacerdote y juez (Fig.4). El "pseudogrupo", conservado en el Museo de El Cairo, data de la segunda mitad de la Dinastía V[5] y representa al mismo personaje en dos figuras prácticamente idénticas. En ambas Nimaatsed aparece de pie, luciendo idéntico faldellín blanco y amarillo, y el mismo collar con los mismos tonos. En ambas representaciones porta la misma peluca corta con raya al medio y con una marcada proyección hacia atrás. En ambas muestra el mismo gesto serio en el rostro, ornamentado con un leve bigote que apenas perfila el labio superior. Todos estos elementos, reiterativos e idénticos, realzan y subrayan la misma identificación. Es evidente que el artista que creó esta escultura se esforzó enormemente en conseguir un efecto de simetría y similitud entre las dos figuras representadas, buscando la identificación de un único personaje.
En lo relativo a Estatuas de Sustitución, el arte egipcio de Imperio Antiguo ofrece aún otra variante. Hemos visto que la representación múltiple de un personaje no era algo ajeno al arte de la época, y tampoco le era extraña la representación duplicada. De modo que en este contexto encaja perfectamente una tipología muy singular, aunque con pocos ejemplos conocidos, constituida por representaciones exactas y duplicadas de la misma persona. Estas representaciones muestran al mismo individuo en idéntica actitud y con idéntico atuendo, pero a diferencia de los "pseudogrupos" nos encontramos ante dos esculturas independientes y exentas; es decir, dos dobles exactos. Es lo que podemos denominar "Estatuas gemelas " o "Dobles de Dobles".
En estas estatuas gemelas se plasma al individuo en un mismo instante de su vida, se trata de representaciones de dimensiones idénticas y el personaje retratado luce por duplicado el mismo atuendo, la misma pose, la misma expresión, los mismos atributos, el mismo gesto, las mismas joyas… El objetivo de los creadores de estas esculturas, como en el caso de los "pseudogrupos", era conseguir imágenes lo más idénticas posibles, alcanzando con su esfuerzo mejores o peores resultados. De hecho, la dificultad técnica que implica conseguir esculturas exactas es un desafío para los artistas de todos los tiempos. Su mayor o menor pericia, evidentemente, daría como resultado obras más o menos parejas. En ocasiones se llegó a tal perfección que es ciertamente complicado encontrar diferencias entre estas imágenes e incluso es fácil caer en la confusión.
Detalles de las dos esculturas gemelas de Sepa en el Museo el Louvre. Dinastía III. Fotos de Victor Rivas
En el Museo del Louvre se conservan las sorprendentes Estatuas Gemelas que muestran a un personaje llamado Sepa (Fig. 5 y 6), y cuya vida se ha datado en el marco de la Dinastía III[6]. Ambas imágenes, de excepcional similitud, prácticamente parecen el reflejo en un espejo (Fig. 7).
En ambas es reconocible el mismo rostro y una idéntica expresión. Hay una total semejanza en los recursos para expresar volumetría en las líneas para destacar el torso o redondear las robustas rodillas, así como una elaborada precisión en la duplicación de la vestimenta, cuidando incluso la delicada disposición de los pliegues. La semejanza se extiende desde lo general hasta los más pequeños detalles. Tan sólo hay alguna ligera variación en el abultamiento de la peluca corta, en la carencia de pezones en una de las obras y, sobre todo, en el hecho de que en una de las esculturas la representación del codo queda ligeramente más volado que en la otra, lo que trastoca la posición del bastón en la zona extrema y especialmente cerca de los pies. Por lo demás es evidente que el atrevido artista que creó estas singulares esculturas (célebres por la forma en que el bastón y el emblema de rango se integran en la obra), buscó además el desafío de la semejanza, consiguiendo con creces el éxito de dar forma a su objetivo.
Otro ejemplo enmarcable en esta tipología, lo constituyen las dos estatuas que muestran a una dama llamada Nefret y que se conservan separadamente en el Museo de El Cairo y en la llamada Colección Egipcia Jordi Clos (Fig.8). De hecho, la escultura femenina duplicada, ya sea en varios retratos, en "pseudogrupo" o en dobles exentos, es, en sí misma, una circunstancia llamativa y ciertamente excepcional. Ello hace que estas obras gemelas, que condensan un gran número de singularidades más, sean extraordinariamente interesantes.
La escultura de Nefret adquirida por la empresa Promoción Hotelera Layetana e integrada en la llamada Colección Egipcia Jordi Clos[7], fue expuesta al público por primera vez en Damas del Nilo. Mujeres y diosas del antiguo Egipto, exposición que formó parte de las actividades promovidas por el Forum de las Culturas celebrado en Barcelona en verano de 2004[8].
La pieza fue localizada en la tumba de un personaje de la Dinastía V, llamado Akhu, durante las excavaciones realizadas por el arqueólogo Abu Bakr en Guiza[9] entre los años 1949-50[10]. A pesar de la gran similitud con la escultura conservada en El Cairo, es fácil comprobar que la que aparece en la lámina LII del libro de Abu Bakr es la conservada en la Colección Egipcia Jordi Clos (Fig.9). Aunque existen una amplia gama de detalles, son especialmente "delatadoras", por ejemplo, las pequeñas fracturas en la zona de la peluca muy próxima a la cara y la situada en el borde inferior del vestido. No obstante, en la descripción ofrecida por Abu Bakr de su hallazgo en Guiza, destaca la existencia de un breve texto jeroglífico en la base de la escultura, cerca de la representación de los pies. Esta inscripción, es, de hecho, lo que permitió a Abu Bakr identificar a esta mujer como <<Concubine, Nfrt>>[11]. Sin embargo, este texto no se encontraba en la escultura en el momento en que fue mostrada al público en Damas del Nilo. Mujeres y diosas del antiguo Egipto[12].
El interrogante inmediato es ¿cómo pudo llegar a Barcelona una escultura localizada en Guiza en 1949-50? Según parece, la escultura pudo salir ilegalmente de Egipto en los años 90, en uno de los múltiples robos de patrimonio arqueológico sufridos por este país. Posteriormente la escultura fue vendida en Suiza por la Galería Nefer, afincada en Zurich, a la empresa Promoción Hotelera Layetana, sumándose así en la conocida como Colección Egipcia Jordi Clos, cuyas antigüedades se exponen en el Museo Egipcio de Barcelona-Fundación Arqueológica Clos, en el Hotel Claris en Barcelona y el Hotel Urban en Madrid.
La escultura de Nefret integrada en la conocida como Colección Egipcia Jordi Clos, tiene una gemela de sorprendente parecido que se conserva en el museo de El Cairo. Esta segunda escultura fue expuesta por primera vez al público en la muestra organizada con motivo de las celebraciones del centenario del museo cairota y aparece publicada en el catálogo de dicha exposición[13]. En dicho catálogo la pieza es, efectivamente, identificada como una representación de Nefret. La escultura, según declaraciones del propio Zahi Hawass, fue localizada por él mismo en una reexploración de una zona de Guiza[14], que personalmente dirigió en los años 90 y de la que es directo responsable[15].
La escultura de El Cairo y la adquirida por Promoción Hotelera Layetana, son obras prácticamente idénticas, de modo que su hacedor debió poner un gran esfuerzo en hacerlas idénticas. Sin duda son prácticamente iguales por deseo premeditado, resultando fuera de lugar la consideración de que las similitudes de ambas esculturas puedan ser consecuencia de circunstancias casuales o que pueden responder sencillamente al resultado de la forma de hacer de una misma mano o un mismo taller. Es cierto que en Guiza se han encontrado diversas esculturas que hacen pensar en un mismo grupo de artistas o hasta que un artista concreto pudo confeccionar diversas piezas, plasmando en ellas su singular forma de hacer y personalidad[16]. No obstante, aunque la "mano de artista" puede explicar algunos rasgos generales y hasta muchos aspectos particulares, ello nada tiene que ver con la semejanza conseguida en las esculturas de Nefret.
Al igual que las esculturas de Sepa en el Museo del Louvre, también las de Nefret tienen las mismas dimensiones (la variación es únicamente de milímetros) y también lucen la misma policromía (aunque no se pueden descartar retoques contemporáneos, al menos aparentemente la expuesta por el Museo Egipcio de Barcelona parece conservar mejor este elemento). Ambas esculturas también portan un personal vestido de color blanco y ajustado al cuerpo, pero sostenido por dos amplios tirantes plisados que se juntan sobre el pecho en una especie de pequeño canesú. Con ello, la zona del pecho de Nefret aparece realzada por unas líneas cruzadas que enaltecen la figura, constituyendo un curioso detalle de coquetería y que otorga a las esculturas una imagen nada frecuente (por no decir única). Todo ello, no obstante, se enmarcaba perfectamente en la moda tradicional del Imperio Antiguo.
El elemento más excepcional de ambas antigüedades es la forma en que se representó el pubis, mostrado de una forma realmente insólita: mediante relieve cóncavo el sexo femenino ha sido resaltado y, más sorprendente aún, una gota de pintura de color rojizo puede incluso hacer pensar que podríamos encontrarnos ante una mujer menstruante. Tal vez se trata de un recurso expresivo cuyo objetivo era exaltar la feminidad y la fertilidad de la mujer, pero no es un elemento en absoluto frecuente en el arte egipcio y del que no he sido capaz de encontrar parangón[17]. El propio Abu Bakr, en su descripción de la escultura, expresó que no podía proponer ninguna explicación para tal acentuación en la representación del sexo de la mujer.
Las dimensiones y la coloración idéntica, la personalidad del rostro, la expresión, el singular vestido, los tirantes plisados con el mismo número de pliegues en ambas piezas, la línea hundida que surca el tórax hasta el ombligo, el peinado con idéntica estructura y número de franjas de pelo agrupado y en igual disposición, el uso de muñequeras ornamentales y no del prototípico collar ancho (elemento especialmente reiterado en el atuendo mostrado por el arte egipcio), la marcada desalineación del pubis con respecto el resto del cuerpo (quedando desplazado hacia un lado en ambas esculturas), el curioso tratamiento de la zona púbica … Ante todo esto se hace evidente que ambas esculturas no podrían tener origen distinto o mostrar a distintas personas, y menos aún pensar que corresponden a un arte seriado propio de talleres despersonalizados. Hay en estas esculturas una personalidad muy marcada y muy inusual, y, sobre todo, hay una voluntariedad clara de hacerlas idénticas. Lo cierto es que buena parte de los elementos mostrado por Nefret en sus esculturas son muy peculiares y muchos son tan poco frecuentes que podemos considerarlos exclusivos de Nefret. La voluntad directa de la propia Nefret seguramente pueda adivinarse en la selección de todos estos personales detalles, ya que no hay que olvidar que las Estatuas de Sustitución eran obras de encargo en las que, como en todo arte de encargo, la persona que financiaba la creación podía incidir y dejar profundas huellas en los resultados. Aparte de las polémicas que estas antigüedades puedan seguir suscitando, no hay que olvidar que nos encontramos ante dos obras ciertamente excepcionales en un muchos aspectos y que posiblemente Nefret también fue una dama excepcional (que dos esculturas hayan hecho perdurar su identidad hasta nuestros días no puede ser calificado de otra manera). Puede que en el futuro podamos conocer mejor este personaje que buscó su eternidad en la meseta de Guiza. Puede que algún día esta mujer, que rompió moldes en las representaciones en sus Estatuas de Sustitución, deje de ser tan misteriosa.
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[1] Un ejemplo extraordinario lo constituyen las dos representaciones de Ranefer conservadas en el Museo de El Cairo (JE 10063 y 10064), que fueron localizadas en la mastaba de este personaje en Saqqara. Aunque los rasgos faciales y la estructura corporal mostrados por ambas esculturas corresponden a la misma persona, también dejan patente un proceso de envejecimiento. El torso fuerte y el vientre firme se tornan en formas redondeadas en la escultura que muestra a Ranefer con mayor edad. Es fácil observar que el artista en esta segunda escultura construye la masa muscular mediante curvas amplias, plasmando una cierta flaccidez que se hace especialmente patente en la zona de la mejilla.
[2] Basándose en los rasgos del rostro del personaje y en ciertas similitudes en la titulaturas, se ha considerado que la representación dual que se conserva en el Museo del Louvre (Fig.3), muestra al mismo personaje, Itisen, que cuenta con otro "pseudogrupo" conservado en Copenhague y que fue localizado en la necrópolis privada de Saqqara. El grupo conservado en El Louvre tiene por tanto, presumiblemente, el mismo origen. Sobre las escultura de Itisen en el Louvre ver C. ZIGLIER, Itisen figure deux fois en el catálogo de la exposición L'art égyptien au temps des pyramides (Réunion des Musées Nationaux, París, 1999), pp. 362-363.
[3] No confundir con algunos ejemplos sólo aparentemente similares que pueden corresponderse con otras cronologías. Se trata de obras que muestran a dos personajes distintos, padre e hijo, aunque mostrados de forma muy similar, con la misma actitud y dimensión. Ver a modo de ejemplo el caso de Méry y su hijo Unnefer, sacerdotes de la Dinastía XIX y cuya representación escultórica conjunta se conserva en el Museo de El Cairo. Ver en B. LETELLIER, Méry et son fils Ounnefer en el catálogo de la exposición Ramsès le Grand (Galeries Nationales du Grand Palais, París, 1976), pp. 106-110.
[4] Nomenclatura fijada por EATON-KRAUSS que, además, publicó un listado de las piezas conocidas enmarcadas en esta tipología. El listado, realizado en 1995, integraba 32 ejemplares. Ver en M. EATON-KRAUSS, "Pseudo-Grups", SDAIK 28, 1995, pp. 57-74.
[5] Sobre esta escultura ver R PIRELLI, Doble estatua de Numaatsed, en la obra coordinada por F. TIRADRITTI, Tesoros egipcios de la colección del Museo Egipcio de El Cairo (Barcelona, 2000), pp. 80-81.
[6] Sobre estas dos esculturas ver C. ZIEGLER, Les statues égyptiennes de l' Ancien Empire, Musée du Louvre (Départemend des antiquités égyptiennes, París, 1997), pp. 141-147.
[7] A pesar del intento de venta bloqueado por el Servicio de Antigüedades (ver la noticia del 6 de diciembre de 2005 en BIA 32 (julio-diciembre, p. 114), en la actualidad la escultura sigue formando parte de dicha colección y se encuentra bajo la tutela del museo; aunque con requisamiento instado por la Fiscalía Española, al ser solicitado por la Fiscalía General de Egipto y a la espera de la llegada de una comisión de expertos egipcios a Barcelona.
[8] Ver la escultura de Nefer en el catálogo de esta exposición, N. CASTRO Mujer (Fundació Arqueològica Clos, Barcelona, 2004), pp. 23-24; 0 también en N. CASTRO, Mujer (Fundació Arqueològica Clos, Barcelona, 2004), pp. 92-93.
[9] En B.PORTER, R. MOSS, Topographical Bibliography of Ancient Egyptian Hieroglyphic Texts, Reliefs, and Paintings, III. Memphis, Part.1. Abû Rowâsh to Abûsir (Oxford, 1974), se indica la localización de estas excavaciones (ver Plano VII). Y concretamente sobre la localización de la tumba de Aju ver Plano X.
[10] A. BAKR, Excavations at Giza 1949-1950, Le Caire, 1953.
[11] Ibid, p. 90.
[12] La posible explicación a estas circunstancias es que la pieza haya podido ser manipulada, ya que la antigüedad se encuentra en un estado de conservación óptimo. Resultaría ciertamente disonante que la "desaparición" del pequeño texto pudiera achacarse a circunstancias "naturales" como el paso del tiempo, o la actuación inadecuada de restauradores o quizá a posibles defectos de transporte. No obstante, en el mercado de antigüedades es siempre más valorada una pieza que porta inscripciones jeroglíficas, más aún si en ellas se puede localizar el nombre de la persona que en la antigüedad fue su propietaria. De modo que presuntamente todo podría parecer que apunta al hecho de que la "desaparición" de estos jeroglíficos podría encajar con el objetivo de borrar su origen arqueológico, posiblemente buscando la eliminación del rastro que pudiera conducir hasta Guiza y Nefret y, por extensión, hasta la publicación de Abu Bakr.
[13] Z. HAWASS, Hidden Treasures of the Egyptian Museum. One Hundred Masterpieces from the Centennial Exhibition, Cairo/Mueva York, 2002, p. 14.
[14] Uno de los aspectos más interesante de esta reexploración fue la localización de un depósito de esculturas realizado por Abu Bakr en una de las tumbas. Muchas de las esculturas redescubiertas fueron expuestas en la exposición que se organizó en el Museo de El Cairo para la celebración de su centenario. Ver en Z. HAWASS, Trésors Cachés de l' Égypte, pp. 114 y siguientes.
[15] Ver las declaraciones del egiptólogo en la noticia difundida por la Cadena Ser
Aprovecho esta ocasión para expresar mi humilde opinión ante algunas susceptibilidades que han aparecido en el debate en la Lista de Distribución de Amigos de la Egiptología, pues personalmente considero que las declaraciones de Zahi Hawass tendrían que ser suficientes para eliminar especulaciones sobre la posible autenticidad de la escultura de Nefret conservada en El Cairo, ya que el propio arqueólogo que la localizó ha deseado que se expresara públicamente el reconocimiento de esta obra y su responsabilidad directa sobre ella (de ahí sus declaraciones a la Cadena Ser). Ir más allá y hasta llegar a pensar que en el museo de El Cairo se pueden estar exponiendo copias de obras que se venden posteriormente en el mercado europeo, sinceramente es algo que me supera (por decirlo de alguna manera) y que considero fuera de lógica (no creo que El Cairo esté precisamente falto de materiales que exponer). En cualquier caso, la semejanza de la escultura conservada en El Cairo y la conocida como Colección Egipcia Jordi Clos, es explicable desde la perspectiva de la Historia del Arte y teniendo en cuenta que la representación duplicada y exacta de un mismo personaje es una tipología documentada en el Imperio Antiguo, no ajena a la mentalidad de la época y de la que además existen otros ejemplos.
[16] Un ejemplo bastante similar a estas esculturas dobles es la representación de Nyankh-Hathor, esposa de Perniankhu, cuya tumba fue localizada por Zahi Hawas en enero de 1990 (Fig.10). La escultura responde a los mismos parámetros generales que las conservadas en El Cairo y en Barcelona. Nyankh-Hathor fue representada con una pilastra dorsal que ayuda a su sustentación, aunque la figura tiene una leve inclinación hacia atrás que se compensa con un soporte en la parte posterior que adquiere forma de cuña. Aunque esta cuña no aparece en las estatuas gemelas de Nefret, que se apoyan ambas directamente en la pilastra dorsal. No obstante, tanto en la escultura Nyankh-Hathor como en las de Nefret, se observa una similar inclinación. La forma de la cabeza, el tipo de peluca, el cuello corto y encajado en los hombros, la línea que se extiende por el centro del tórax hasta la zona del ombligo, por lo demás, son ciertamente similares a las otras dos estatuas. Sobre la localización y características de esta tumba ver Z. HAWASS, Secrets from the Sand. My Search for Egypt's Past, Londres, 2003, pp. 66 y siguientes.
[17] La representación subrayada o exagerada de los genitales femeninos sí aparece en diversas creaciones egipcias a lo largo de la prehistoria e historia egipcia, sin embargo, la forma concreta utilizada en las representaciones de estas esculturas es excepcional.
Fuente: AE - Susana Alegre García Doctora en Historia del Arte en la Universidad de Barcelona con laTesis titulada Iconografía de Maat,calificada con Excelente Cum Laude.
