Para arrojar luz sobre el carácter iniciático de los colegios de obreros romanos, así como de las corporaciones artesanales medievales, veamos ahora un fragmento del estudio "El simbolismo solsticial de Jano", cap. XXXVII de Símbolos fundamentales de la Ciencia Sagrada, de René Guénon, donde se dice:
|
(Como vemos, en esta imagen, tomada de la colección de tapices de La Seo de Zaragoza, Serie "Los meses", que corresponde al signo zodiacal de Aquarius, meses de enero-febrero, aparece ahí representado Jano, tal como se le suele figurar, con los dos rostros, el del anciano y el del joven, ninguno de los cuales es su verdadero rostro, llevando, en la mano derecha, las dos llaves con las que abre las dos puertas solsticiales, y, en la izquierda, el ouroboros, la serpiente que se muerde la cola, como representación de la vida, de todo ciclo cósmico, y del carácter de unión sagrada entre lo celeste y lo terrestre, y al que se le solía representar llevando escrito en su centro "Uno el Todo").
Por otra parte, si a través de esas organizaciones iniciáticas a las que acabamos de referirnos y de la genealogía que les unía a sus antepasados nos remontamos ahora, en sentido inverso al que hemos venido haciendo hasta aquí, por esa cadena que les ligaba a esos primeros constructores de la pureza del oficio de la construcción, es decir si retornamos a los tiempos antediluvianos, en aquellos tiempos, dice René Guénon, en el estudio "Albañiles y Carpinteros" recogido en Estudios sobre la Franc-Masonería y el Compañerazgo:
... las construcciones, de manera muy general, fueron de madera antes de ser de piedra, y esto explica que… no se encuentre huella alguna de ellas que se remonten más allá de una cierta época. Tales edificios eran evidentemente menos duraderos que los que son construidos en piedra; el empleo de la madera corresponde, entre los pueblos sedentarios, a un estado de menor fijeza que el de la piedra, o, si se quiere, a un menor grado de "solidificación", lo cual está de acuerdo con el hecho de que se remonta a una etapa anterior en el curso del proceso cíclico (naturalmente, el cambio de que se trata no puede ser contemplado como si se hubiese producido simultáneamente en todos los pueblos, pero hay siempre ahí etapas que se corresponden en el curso de la existencia de dichos pueblos)... Así, en los textos más antiguos de la India, todas las comparaciones que se refieren al simbolismo constructivo están siempre tomadas al carpintero, a sus herramientas y a su trabajo; y Vishwakarma, el "Gran Arquitecto", es designado también con el nombre de Twashtri, que es literalmente el "Carpintero". Va de suyo que el papel del arquitecto (Sthapati, que es primitivamente el maestro carpintero) no es por ello modificado en nada, puesto que, salvo la adaptación exigida por la naturaleza de los materiales empleados, es siempre del mismo "arquetipo" o del mismo "modelo cósmico" que debe inspirarse, y ello ya se trate de la construcción de un templo o de una casa, de la de un carro o de una nave… Evidentemente, que ciertas partes del edificio estén realizadas en madera o en piedra, eso no cambia nada, a no ser en su forma exterior, su significado simbólico; poco importa al respecto, por ejemplo, que el "ojo" de la cúpula, es decir la abertura central, esté recubierta por una pieza de madera o por una piedra trabajada de una cierta manera, una y otra constituyen igualmente y en sentido idéntico la "coronación" del edificio… Se puede pues decir que el oficio de carpintero y el oficio de albañil, puesto que proceden en definitiva de un mismo principio, suministran dos lenguajes igualmente apropiados para la expresión de las mismas verdades de orden superior…
A propósito de esto, sigue diciendo René Guénon, señalaremos un punto que nos parece tener una importancia muy particular; sabido es que, en griego, la palabra hulê significaba primitivamente "madera", y que es al mismo tiempo la que sirve para designar el principio substancial o la materia prima del Cosmos, y también por una aplicación derivada de esta, toda materia secunda, es decir todo lo que juega en un sentido relativo, en tal o cual caso, un papel análogo al del principio substancial de toda manifestación (la palabra madera, en español, deriva directamente de materia, y significa tanto la madera en general como más especialmente la madera de carpintería). Este simbolismo, según el cual aquello de lo que el mundo está hecho es asimilado a la madera, es muy general en las más antiguas tradiciones, y, por lo que acabamos de decir, es fácil comprender en ello la razón con respecto al simbolismo constructivo: en efecto, desde el momento que es de la "madera" que son sacados los elementos de la construcción cósmica, el "Gran Arquitecto" debe ser contemplado ante todo como un "maestro carpintero", como lo es efectivamente en semejante caso, y como es natural que lo sea allí donde los constructores humanos, cuyo arte, desde el punto de vista tradicional, es esencialmente una "imitación" de aquel del "Gran Arquitecto", son ellos mismos carpinteros. No carece de importancia tampoco, en lo que concierne más especialmente a la tradición cristiana, señalar, como lo ha hecho ya el Sr. Coomaraswamy, que se puede comprender fácilmente por lo [que acabamos de decir] que el Cristo debía aparecer como el "hijo del carpintero"; los hechos históricos, como lo hemos dicho a menudo, no son en suma más que un reflejo de realidades de otro orden, y es eso sólo lo que les da todo el valor del que son susceptibles; también hay ahí un simbolismo mucho más profundo del que se piensa de ordinario… pues que no haya ahí más que una filiación aparente, eso mismo es también exigido por la coherencia del simbolismo, puesto que se trata en ello de algo que no está en relación más que con el orden exterior de la manifestación, y no con el orden de los principios; exactamente de la misma manera que, en la tradición hindú, Agni, en tanto que es el Avatâra por excelencia, tiene a Twashtri (el Carpintero) por padre adoptivo cuando nace en el Cosmos; ¿y cómo podría ser de otra manera cuando ese Cosmos mismo no es otra cosa, simbólicamente, más que la obra misma del "maestro carpintero?
(En lo que se refiere al Cristo como el "hijo del carpintero", veamos esta imagen, tomada también de la colección de tapices de La Seo, Serie "La Pasión", en que aparecen los carpinteros construyendo la cruz en la que el "hijo del carpintero" va a ser crucificado; la construyen con la misma materia prima, según el simbolismo, con la que el Cristo, el hijo del carpintero, ha construido el Mundo; simbólicamente, la materia de la obra es pues la misma para los carpinteros que para el Maestro carpintero).
Como se ha dicho antes, los constructores fueron dejando, con el paso del tiempo, de edificar en madera para hacerlo en piedra, y en el simbolismo constructivo se pasó a considerar más propiamente las herramientas y trabajos de los canteros y albañiles que las de los carpinteros, lo que no quita para que las herramientas y operaciones de éstos estén también, en cierto modo, guardadas ahí, ya que en la obra de piedra es también necesaria la obra de madera (andamiajes, estructuras de los tejados, carpintería en general). En las culturas de nuestro entorno, en las que nacieron esas organizaciones de artesanos y constructores de las que hemos hablado, el simbolismo constructivo corresponde pues a la obra de piedra.
Y grabados en la piedra (en templos, ágoras, teatros, anfiteatros, circos, termas, puentes, acueductos, palacios, catedrales, iglesias, abadías, monasterios, castillos, consistorios, casas, etc.) han quedado testimonios de este simbolismo (como vemos en estas imágenes, que recogen las figuras del obrero con el mazo y el cincel, con la regla, y con la paleta o llana, de la catedral de san Juan S'Hertogenboch, Holanda; y como vemos también en estas marcas de cantero grabadas en el castillo de Mesones de Isuela, provincia de Zaragoza).
El simbolismo constructivo, recordémoslo una vez más, está en relación directa con el simbolismo arquitectónico, el simbolismo numérico, el simbolismo geométrico, y con el simbolismo hermético, pues el arte constructivo, llamado también "Arte Real", guarda correspondencia con la "Gran Obra" de la alquimia, la ciencia hermética por excelencia (como vemos en este grabado de De Lapide Philosophica, de Lambsprinck, donde el atanor, u horno con que trabajan los alquimistas, está representado como una construcción de tres pisos, o niveles horizontales, marcados por tres cuerpos verticales, o torres, de los cuales los dos laterales se rematan por bóvedas, y el central mediante una cúpula. Esta atanor-construcción nos recuerda esa otra estructura que hemos visto antes representada mediante el Árbol Sefirótico, la cual, como veremos después, se corresponde también con el modelo de arquitectura mediante el que los constructores representaban el cosmos).
Pero estos testimonios no sólo han quedado grabados en la piedra, también han sido recogidos en la madera (xilografías), en el tejido (tapices), en la pintura (al fresco, o sobre lienzo, o tabla), en el vidrio (vitrales), en los metales (orfebrería, planchas grabadas), en el marfil (eboraria), en el pergamino y en el papel (caligrafía, iluminaciones), etc.
Uno de estos testimonios, en este caso guardado en una pintura, lo podemos ver en la cúpula de la Santa Capilla del Pilar de Zaragoza, pintada al fresco, a mediados del s. XVIII, por el joven pintor Antonio González Velázquez, según sus propios bocetos realizados en Roma, y que se conservan en el museo pilarista. En dicha cúpula está representada "La Venida de la Virgen a Zaragoza" y la "construcción de la primitiva Santa Capilla8 por Santiago" y los convertidos a las orillas del Ebro (como vemos en estas imágenes de la Santa Capilla,
Uno de estos testimonios, en este caso guardado en una pintura, lo podemos ver en la cúpula de la Santa Capilla del Pilar de Zaragoza, pintada al fresco, a mediados del s. XVIII, por el joven pintor Antonio González Velázquez, según sus propios bocetos realizados en Roma, y que se conservan en el museo pilarista. En dicha cúpula está representada "La Venida de la Virgen a Zaragoza" y la "construcción de la primitiva Santa Capilla8 por Santiago" y los convertidos a las orillas del Ebro (como vemos en estas imágenes de la Santa Capilla,
NMIP: LUIS LEON PIZARRO
de la que observamos una vista general de la misma tomada desde el Coreto situado delante; y de los dos bocetos de las pinturas de la cúpula, la mitad que representa la Venida de la Virgen, y la otra mitad que representa la construcción de la Santa Capilla, en el cual vemos, a ambos lados en la parte inferior, dos canteros que trabajan la piedra con el mazo y el cincel guiados por dos ángeles, que llevan la escuadra y están de pie junto a ellos; y en los detalles de la pintura de la propia cúpula que recogen a esos canteros, que absortos en su obra, parecen no advertir la presencia de los ángeles que custodian su trabajo.
Así representó González Velázquez esa influencia espiritual que recibieron aquellos obreros que construyeron dicha capilla, influencia que, por otra parte, han recibido y reciben todos los obreros que mediante su trabajo material han realizado y realizan un trabajo espiritual).
Otro de estos testimonios, en este caso guardado en una plancha grabada, lo podemos ver en el grabado que encabeza la segunda edición de los Essais sur l'architecture, 1753, del abate Marc-Antoine Laugier, en el cual está representada la arquitectura, esa ciencia adornada de otras muchas disciplinas y conocimientos, según dice Vitruvio (como vemos en la imagen, una bella mujer, vestida a la antigua, sentada entre unas ruinas clásicas, sostiene en su mano izquierda el compás y la escuadra señalando con el dedo índice de su mano derecha la estructura de una cabaña primitiva, construida con árboles y ramas, a un niño desnudo que está de pie junto a ella, y sobre cuya cabeza vemos una lengua de fuego. El niño, mirando a la cabaña, da un paso hacia delante con su brazo derecho extendido).
Otro de estos testimonios, en este caso guardado en una plancha grabada, lo podemos ver en el grabado que encabeza la segunda edición de los Essais sur l'architecture, 1753, del abate Marc-Antoine Laugier, en el cual está representada la arquitectura, esa ciencia adornada de otras muchas disciplinas y conocimientos, según dice Vitruvio (como vemos en la imagen, una bella mujer, vestida a la antigua, sentada entre unas ruinas clásicas, sostiene en su mano izquierda el compás y la escuadra señalando con el dedo índice de su mano derecha la estructura de una cabaña primitiva, construida con árboles y ramas, a un niño desnudo que está de pie junto a ella, y sobre cuya cabeza vemos una lengua de fuego. El niño, mirando a la cabaña, da un paso hacia delante con su brazo derecho extendido).
El artista que grabó esta plancha representó ahí a la arquitectura mostrando al aprendiz de arquitecto, como si de su propio hijo se tratara, esas formas materiales para que observándolas pueda concebir las formas geométricas (en este caso, el cuadrado y el triángulo, o el cubo y la pirámide) y, a través de éstas, pueda contemplar esas cosas de las que las formas geométricas son un reflejo. Pues como dice Platón en La República, cap. VII:
En este grabado, el aprendiz de arquitecto ("desnudo"), iluminado por esa lengua de fuego, que podemos interpretar como una representación de la influencia espiritual, va paso a paso, instruido por la arquitectura, acercándose a esas realidades que sólo pueden ser contempladas por el intelecto; y lo va haciendo a medida que, trabajando su arte con ayuda de los símbolos, va descubriéndose a sí mismo como arquitectura de su propia arquitectura. Observemos también que la construcción que le muestra la arquitectura es, en este caso, de madera, remontándose así a aquellos tiempos antediluvianos.
Pero no en todos los tratados de arquitectura se ha representado a este arte y ciencia enseñando en solitario, valga la expresión, sino que también se la ha representado acompañada de otras ciencias y conocimientos, como dice de ella Vitruvio, y como aparece en el grabado en cobre que encabeza la Regla de los Cinco Órdenes de Arquitectura de Iacome Barozzi de Vignola, de 1563
¿Acaso no sabéis que (los geómetras) utilizan las formas visibles y hablan de ellas, aunque no se trata de ellas, sino de esas cosas de las que son un reflejo, y estudian el cuadrado en sí y la diagonal en sí, y no la imagen de éstas que dibujan? Y así sucesivamente en todos los casos… lo que realmente buscan es poder vislumbrar esas realidades que sólo pueden ser contempladas por la mente [intelecto].
En este grabado, el aprendiz de arquitecto ("desnudo"), iluminado por esa lengua de fuego, que podemos interpretar como una representación de la influencia espiritual, va paso a paso, instruido por la arquitectura, acercándose a esas realidades que sólo pueden ser contempladas por el intelecto; y lo va haciendo a medida que, trabajando su arte con ayuda de los símbolos, va descubriéndose a sí mismo como arquitectura de su propia arquitectura. Observemos también que la construcción que le muestra la arquitectura es, en este caso, de madera, remontándose así a aquellos tiempos antediluvianos.
Pero no en todos los tratados de arquitectura se ha representado a este arte y ciencia enseñando en solitario, valga la expresión, sino que también se la ha representado acompañada de otras ciencias y conocimientos, como dice de ella Vitruvio, y como aparece en el grabado en cobre que encabeza la Regla de los Cinco Órdenes de Arquitectura de Iacome Barozzi de Vignola, de 1563
(tal como vemos en esta imagen de la casa de las Bodas de Plata, en Pompeya, en la cual la correspondencia de la planta cuadrada con el cuaternario está realzada por las cuatro columnas que soportan el entablamento del atrio; además, en el centro del suelo del atrio, es decir en el punto situado directamente debajo de la sumidad de la bóveda celeste, el punto en que eje vertical toca el suelo, está situado el altar, o el fuego del hogar).
Consideradas pues esas dos partes de ese edificio tipo construido a imitación del cosmos,
(en la casa de Pompeya, que acabamos de ver, el elemento correspondiente al "mundo intermedio", el que hace ahí las veces de octógono, es la propia atmósfera).
Vista pues la forma completa de ese edificio tipo, veamos ahora con qué material está hecho, y lo que éste representa.
(tal como vemos sugerentemente representado por ese bloque de piedra en forma de cubo sobre el que posan sus pies la Primera y Segunda Personas de la Santísima Trinidad, en estas imágenes del fresco de la bóveda que cubre el coro alto de El Escorial, que tiene como tema "La Gloria" o Visión del Paraíso, y en el que se representa a la Santísima Trinidad presidiendo las legiones de ángeles y de bienaventurados)
Consideradas pues esas dos partes de ese edificio tipo construido a imitación del cosmos,
hay un punto… que merece tomarse en consideración: en cuanto ese edificio representa la realización de un "modelo cósmico", el conjunto de su estructura si se redujera exclusivamente a estas dos partes, sería incompleto en el sentido de que, en la superposición de los "tres mundos" (acordémonos ahora de la representación que hemos visto del Árbol Sefirótico, y de lo que hemos señalado ahí en lo que a los tres mundos se refiere) faltaría un elemento correspondiente al "mundo intermedio". De hecho este elemento existe también, pues el domo o la bóveda circular no puede reposar directamente sobre la base cuadrada, y para permitir el paso de uno a otra hace falta una forma de transición que sea, en cierto modo, intermedia entre el cuadrado y el círculo, forma que es generalmente la del octógono… Desde el punto de vista del simbolismo cósmico, encarado más particularmente en su aspecto espacial, la forma cuaternaria, es decir, la del cuadrado cuando se trata de polígonos, está, naturalmente, en relación con los cuatro puntos cardinales… y el octógono… se halla en relación con el mundo intermedio de las ocho direcciones [del espacio], de las ocho puertas [la puerta es esencialmente un lugar de paso, y representa como tal la transición de un estado a otro] y de los ocho vientos ["rosa de los vientos"]
(en la casa de Pompeya, que acabamos de ver, el elemento correspondiente al "mundo intermedio", el que hace ahí las veces de octógono, es la propia atmósfera).
Vista pues la forma completa de ese edificio tipo, veamos ahora con qué material está hecho, y lo que éste representa.
Para los canteros, y para los constructores que empleaban los productos de este trabajo [tradicional], la piedra bruta no podía representar sino la "materia prima" indiferenciada, o el "caos", con todas las correspondencias tanto microcósmicas como macrocósmicas, mientras que, al contrario, la piedra completamente tallada en todas sus caras representaba el cumplimiento o perfección de la "obra"... (continúa la cita)
(tal como vemos sugerentemente representado por ese bloque de piedra en forma de cubo sobre el que posan sus pies la Primera y Segunda Personas de la Santísima Trinidad, en estas imágenes del fresco de la bóveda que cubre el coro alto de El Escorial, que tiene como tema "La Gloria" o Visión del Paraíso, y en el que se representa a la Santísima Trinidad presidiendo las legiones de ángeles y de bienaventurados)
(tal como vemos en esta imagen de la casa de las Bodas de Plata, en Pompeya, en la cual la correspondencia de la planta cuadrada con el cuaternario está realzada por las cuatro columnas que soportan el entablamento del atrio; además, en el centro del suelo del atrio, es decir en el punto situado directamente debajo de la sumidad de la bóveda celeste, el punto en que eje vertical toca el suelo, está situado el altar, o el fuego del hogar).
Consideradas pues esas dos partes de ese edificio tipo construido a imitación del cosmos,
(en la casa de Pompeya, que acabamos de ver, el elemento correspondiente al "mundo intermedio", el que hace ahí las veces de octógono, es la propia atmósfera).
Vista pues la forma completa de ese edificio tipo, veamos ahora con qué material está hecho, y lo que éste representa.
(tal como vemos sugerentemente representado por ese bloque de piedra en forma de cubo sobre el que posan sus pies la Primera y Segunda Personas de la Santísima Trinidad, en estas imágenes del fresco de la bóveda que cubre el coro alto de El Escorial, que tiene como tema "La Gloria" o Visión del Paraíso, y en el que se representa a la Santísima Trinidad presidiendo las legiones de ángeles y de bienaventurados)
Consideradas pues esas dos partes de ese edificio tipo construido a imitación del cosmos,
hay un punto… que merece tomarse en consideración: en cuanto ese edificio representa la realización de un "modelo cósmico", el conjunto de su estructura si se redujera exclusivamente a estas dos partes, sería incompleto en el sentido de que, en la superposición de los "tres mundos" (acordémonos ahora de la representación que hemos visto del Árbol Sefirótico, y de lo que hemos señalado ahí en lo que a los tres mundos se refiere) faltaría un elemento correspondiente al "mundo intermedio". De hecho este elemento existe también, pues el domo o la bóveda circular no puede reposar directamente sobre la base cuadrada, y para permitir el paso de uno a otra hace falta una forma de transición que sea, en cierto modo, intermedia entre el cuadrado y el círculo, forma que es generalmente la del octógono… Desde el punto de vista del simbolismo cósmico, encarado más particularmente en su aspecto espacial, la forma cuaternaria, es decir, la del cuadrado cuando se trata de polígonos, está, naturalmente, en relación con los cuatro puntos cardinales… y el octógono… se halla en relación con el mundo intermedio de las ocho direcciones [del espacio], de las ocho puertas [la puerta es esencialmente un lugar de paso, y representa como tal la transición de un estado a otro] y de los ocho vientos ["rosa de los vientos"]
(en la casa de Pompeya, que acabamos de ver, el elemento correspondiente al "mundo intermedio", el que hace ahí las veces de octógono, es la propia atmósfera).
Vista pues la forma completa de ese edificio tipo, veamos ahora con qué material está hecho, y lo que éste representa.
Para los canteros, y para los constructores que empleaban los productos de este trabajo [tradicional], la piedra bruta no podía representar sino la "materia prima" indiferenciada, o el "caos", con todas las correspondencias tanto microcósmicas como macrocósmicas, mientras que, al contrario, la piedra completamente tallada en todas sus caras representaba el cumplimiento o perfección de la "obra"... (continúa la cita)
(tal como vemos sugerentemente representado por ese bloque de piedra en forma de cubo sobre el que posan sus pies la Primera y Segunda Personas de la Santísima Trinidad, en estas imágenes del fresco de la bóveda que cubre el coro alto de El Escorial, que tiene como tema "La Gloria" o Visión del Paraíso, y en el que se representa a la Santísima Trinidad presidiendo las legiones de ángeles y de bienaventurados)
En la Masonería, la piedra bruta es la piedra sin labrar, que está llena de asperezas e imperfecciones, y que por eso no puede ser colocada en la obra, simbolizando así al profano. Pero esa piedra bruta es susceptible de formas más regulares y bellas, como la "piedra cúbica", la cual sí puede ya ser colocada en la obra. Pero los constructores no pueden rematar la obra en tanto que no esté coronada por la "piedra angular", o piedra de clave:
leemos en el Sal 118, 22.
(en esta imagen vemos a dos albañiles que tienen en una mano la llana, o paleta, y sostienen con la otra la piedra que se disponen a colocar en la cima de un edificio, cuya sumidad debe ser coronada por esa piedra, lo que no deja duda alguna en cuanto a su significado).
Dos de las herramientas con que el obrero trabaja la piedra bruta son el mazo y el cincel, tal como hemos visto representado en la pintura de la cúpula de la Santa Capilla del Pilar. Estas dos herramientas son complementarias; el mazo simboliza la voluntad, o entrega, del obrero en su esfuerzo perseverante y paciente por todo logro intelectual/espiritual, el cincel, el discernimiento en ese esfuerzo. La conjunción de ambas herramientas es necesaria para que los trabajos del obrero sean justos y tiendan a la perfección.
Otras dos herramientas que el obrero utiliza en su trabajo son la plomada (también llamada perpendicular) y el nivel; con la primera comprueba la vertical, y con la segunda, la horizontal, en todos los elementos estructurales de la obra. A la plomada se la representa suspendida de la clave de un arco (lo curvo simboliza el Cielo), y tocando el suelo (lo recto simboliza la Tierra), es decir simbolizando el Eje del Mundo (como vemos en esta figura que representa la plomada).
El punto de intersección de la vertical con la horizontal, en el cual reside el equilibrio, en este caso la horizontalidad de la superficie sobre la que se asienta el nivel,
El simbolismo constructivo de la plomada y el nivel expresa pues, en sus respectivas formas geométricas, vertical y horizontal, estos principios complementarios. Y expresa también, en ese punto de intersección de la vertical con el plano horizontal, ese equilibrio, esa armonía que es el reflejo de la Actividad del Cielo en ese plano.
Otra de las herramientas de trabajo del obrero es la regla (palabra que viene del latín regula, y ésta de regere dirigir, regir). Con ella se mide la obra, tanto en sus trazados geométricos previos como, después, en su transposición espacial a las medidas de la obra. La regla simboliza la rectitud de la obra en todos sus aspectos, y, también, la norma o ley por la que se rige. Por consiguiente, no sólo es una herramienta, en el sentido concreto de esta palabra, sino también se puede decir que es un reglamento (recordemos lo que hemos visto de la lex collegii en los colegios artesanales romanos) en el que estaría recogida la transmisión recta y regular del oficio, tanto en su aspecto material como en el espiritual. También representa, cuando está dividida en veinticuatro pulgadas, las horas del día, esa medida temporal en la que el obrero debe realizar regularmente su trabajo. En el Tratado del arquitecto Philibert de l'Orme, publicado en 1567, se menciona una regla plomada, término que recogen también algunos manuscritos masónicos ingleses (plumb rule), y que relaciona esas dos herramientas, ambas axiales, es decir expresando rectitud; pero, en este caso, una rectitud en la vertical, que es lo que señala la plomada. Por eso, a esa plomada-regla-reglamento se la puede relacionar con la Tradición, la transmisión vertical, recta y regular, de lo suprahumano a lo humano.
Otras dos herramientas son la escuadra y el compás. Una se corresponde geométricamente con el cuadrado (lo recto, el plano terrestre), y numéricamente con el número 4; la otra, con el círculo (lo curvo, la bóveda celeste), y con los números 9 (la circunferencia) y 1 (el centro). A la escuadra se la suele representar en manos del maestro de obras (como vemos en esta imagen de una miniatura de La Vida de los Santos Albano y Amfíbalo del s. XIV),
"la piedra que los constructores desecharon en piedra angular se ha convertido"
leemos en el Sal 118, 22.
La interpretación real de la "piedra angular" como "piedra cimera" parece haber sido de conocimiento bastante general en el Medioevo, según lo muestra una ilustración del Speculum Humanae Salvationis que reproducimos aquí ...
(en esta imagen vemos a dos albañiles que tienen en una mano la llana, o paleta, y sostienen con la otra la piedra que se disponen a colocar en la cima de un edificio, cuya sumidad debe ser coronada por esa piedra, lo que no deja duda alguna en cuanto a su significado).
Cabe destacar, con respecto a esta figura, que la piedra de que se trata, en cuanto "clave de bóveda" o en cualquier otra función semejante, según la estructura del edificio al cual está destinada a "coronar", no puede por su forma misma colocarse sino por arriba, sin lo cual, es evidente que podría caer en el interior del edificio; así, representa en cierto modo "la piedra descendida del cielo", expresión perfectamente aplicable a Cristo ("La 'piedra angular'", René Guénon, E. T., abril-mayo 1940).
Dos de las herramientas con que el obrero trabaja la piedra bruta son el mazo y el cincel, tal como hemos visto representado en la pintura de la cúpula de la Santa Capilla del Pilar. Estas dos herramientas son complementarias; el mazo simboliza la voluntad, o entrega, del obrero en su esfuerzo perseverante y paciente por todo logro intelectual/espiritual, el cincel, el discernimiento en ese esfuerzo. La conjunción de ambas herramientas es necesaria para que los trabajos del obrero sean justos y tiendan a la perfección.
Otras dos herramientas que el obrero utiliza en su trabajo son la plomada (también llamada perpendicular) y el nivel; con la primera comprueba la vertical, y con la segunda, la horizontal, en todos los elementos estructurales de la obra. A la plomada se la representa suspendida de la clave de un arco (lo curvo simboliza el Cielo), y tocando el suelo (lo recto simboliza la Tierra), es decir simbolizando el Eje del Mundo (como vemos en esta figura que representa la plomada).
En Amós 7, 7 leemos:
Este Eje del Mundo, verdadero pilar o columna que sostiene los mundos, y en torno al cual gira el universo, puede ser contemplado en los dos sentidos de su dirección: en sentido descendente (de arriba abajo), es, como ya se ha dicho antes, el sentido de la Actividad del Cielo, y expresa la transmisión de la influencia intelectual/espiritual del Principio a toda la manifestación universal, por la que ésta recibe su razón de ser, manteniéndose vinculada a Él; en sentido ascendente (de abajo arriba), señala la posibilidad que tiene todo lo que existe de elevarse hasta unirse al Principio, gracias al vínculo de la transmisión desde lo alto de esa influencia. Estos dos sentidos, sólo son tales, si los contemplamos desde el punto de vista de la creación, pues desde el punto de vista del Principio Supremo, si así se puede decir, no son más que uno, el sentido único de la Actividad del Cielo, e incluso, puesto que ésta es no actuante, se puede decir que ya no se puede ver ahí sentido ni dirección espacial alguna.
La forma del nivel, la que tenía esta herramienta antiguamente, es, tal como vemos en esta figura, la de un triángulo de base horizontal, con una plomada suspendida de su vértice superior, que señala la horizontalidad de la superficie sobre la que asienta, por su ortogonalidad con la plomada; de manera que, se puede decir, el nivel comprueba la horizontal por la plomada, es decir por la vertical. Según podemos ver en esta figura del nivel,
el Señor estaba sobre un muro hecho a plomo, y en su mano una plomada de albañil… el Señor dijo: He aquí, yo pongo plomada en medio de mi pueblo Israel.
Este Eje del Mundo, verdadero pilar o columna que sostiene los mundos, y en torno al cual gira el universo, puede ser contemplado en los dos sentidos de su dirección: en sentido descendente (de arriba abajo), es, como ya se ha dicho antes, el sentido de la Actividad del Cielo, y expresa la transmisión de la influencia intelectual/espiritual del Principio a toda la manifestación universal, por la que ésta recibe su razón de ser, manteniéndose vinculada a Él; en sentido ascendente (de abajo arriba), señala la posibilidad que tiene todo lo que existe de elevarse hasta unirse al Principio, gracias al vínculo de la transmisión desde lo alto de esa influencia. Estos dos sentidos, sólo son tales, si los contemplamos desde el punto de vista de la creación, pues desde el punto de vista del Principio Supremo, si así se puede decir, no son más que uno, el sentido único de la Actividad del Cielo, e incluso, puesto que ésta es no actuante, se puede decir que ya no se puede ver ahí sentido ni dirección espacial alguna.
La forma del nivel, la que tenía esta herramienta antiguamente, es, tal como vemos en esta figura, la de un triángulo de base horizontal, con una plomada suspendida de su vértice superior, que señala la horizontalidad de la superficie sobre la que asienta, por su ortogonalidad con la plomada; de manera que, se puede decir, el nivel comprueba la horizontal por la plomada, es decir por la vertical. Según podemos ver en esta figura del nivel,
los lados laterales del triángulo, partiendo de la "cumbre del Cielo", determinan efectivamente la medida de la superficie de la Tierra, es decir delimitan el "terreno" que sirve de soporte a la manifestación (René Guénon, La Gran Tríada, cap. III Cielo y Tierra).
El punto de intersección de la vertical con la horizontal, en el cual reside el equilibrio, en este caso la horizontalidad de la superficie sobre la que se asienta el nivel,
es lo que la tradición extremo-oriental llama el "Invariable Medio"; y, según esta misma tradición, este equilibrio o esta armonía es, en el centro de cada estado y de cada modalidad del ser, el reflejo de la "Actividad del Cielo" (René Guénon, Los Principios del Cálculo Infinitesimal, cap. XVII: Representación del equilibrio de las fuerzas).
"El Cielo cubre la Tierra soporta": tal es la fórmula [tomada a la tradición extremo-oriental] que determina, con extrema concisión, los papeles de estos dos principios complementarios, y que definen simbólicamente sus situaciones respectivamente superior e inferior, con relación a los "diez mil seres", es decir a todo el conjunto de la manifestación universal (René Guénon, La Gran Tríada, ibid).
El simbolismo constructivo de la plomada y el nivel expresa pues, en sus respectivas formas geométricas, vertical y horizontal, estos principios complementarios. Y expresa también, en ese punto de intersección de la vertical con el plano horizontal, ese equilibrio, esa armonía que es el reflejo de la Actividad del Cielo en ese plano.
Otra de las herramientas de trabajo del obrero es la regla (palabra que viene del latín regula, y ésta de regere dirigir, regir). Con ella se mide la obra, tanto en sus trazados geométricos previos como, después, en su transposición espacial a las medidas de la obra. La regla simboliza la rectitud de la obra en todos sus aspectos, y, también, la norma o ley por la que se rige. Por consiguiente, no sólo es una herramienta, en el sentido concreto de esta palabra, sino también se puede decir que es un reglamento (recordemos lo que hemos visto de la lex collegii en los colegios artesanales romanos) en el que estaría recogida la transmisión recta y regular del oficio, tanto en su aspecto material como en el espiritual. También representa, cuando está dividida en veinticuatro pulgadas, las horas del día, esa medida temporal en la que el obrero debe realizar regularmente su trabajo. En el Tratado del arquitecto Philibert de l'Orme, publicado en 1567, se menciona una regla plomada, término que recogen también algunos manuscritos masónicos ingleses (plumb rule), y que relaciona esas dos herramientas, ambas axiales, es decir expresando rectitud; pero, en este caso, una rectitud en la vertical, que es lo que señala la plomada. Por eso, a esa plomada-regla-reglamento se la puede relacionar con la Tradición, la transmisión vertical, recta y regular, de lo suprahumano a lo humano.
Otras dos herramientas son la escuadra y el compás. Una se corresponde geométricamente con el cuadrado (lo recto, el plano terrestre), y numéricamente con el número 4; la otra, con el círculo (lo curvo, la bóveda celeste), y con los números 9 (la circunferencia) y 1 (el centro). A la escuadra se la suele representar en manos del maestro de obras (como vemos en esta imagen de una miniatura de La Vida de los Santos Albano y Amfíbalo del s. XIV),
y al compás, en las del Gran Arquitecto (como vemos en esta otra imagen del Anciano de los días, de William Blake).
La escuadra y el compás simbolizan los dos principios complementarios: la Tierra, o la substancia, y el Cielo, o la esencia.
Habría mucho que decir sobre el simbolismo de estas dos herramientas, pero nos limitaremos a mostrar una imagen del compás, representada en la obra Utriusque Cosmi Historia T. II, 1619, de Robert Fludd:
Habría mucho que decir sobre el simbolismo de estas dos herramientas, pero nos limitaremos a mostrar una imagen del compás, representada en la obra Utriusque Cosmi Historia T. II, 1619, de Robert Fludd:
(como vemos ahí, en esta figura no sólo se representa el compás sino también el círculo trazado por el compás, y las diferentes partes del compás llevan anexos estos textos en latín: en la cabeza, señalada con letra A, dice Unitas essentiae Unus Deus (Unidad de esencia Un Dios); en el centro de la circunferencia aparece la palabra Centrum (centro); en la pierna que marca el centro, Pes seu crus fixum invariabilique (El pie de su pierna fija e invariable); en la pierna que traza la circunferencia, Pes circulum seu mundum Delineans (El pie de su círculo delinea el mundo); y en el transportador que regula el ángulo de las dos piernas, Vinculum amoris Seu iustitiae nexus (El vínculo de Su amor la unión de la justicia), si nuestra traducción es correcta. En esta figura se encierra pues una correspondencia del compás con el Gran Geómetra, o el Gran Arquitecto del Universo).
Hasta aquí estos breves apuntes sobre el simbolismo constructivo que, como hemos tratado de explicar, constituye el lenguaje propio de la iniciación del oficio de la construcción; ese arte constructivo en el que se concilia en armonía, luz y caos, idea y materia, mediante la geometría que traza el número, que ora construye ora destruye, en "Uno el Todo". Algo que ha llegado hasta nuestros días conservado en la Tradición, en su aspecto esotérico, donde siempre ha estado guardado, a través de las diferentes formas tradicionales salidas de ella que perduran en nuestros días, donde permanece a la espera de ser actualizado y revivificado por los iniciados, continuando así los trabajos de sus antepasados.
Hasta aquí estos breves apuntes sobre el simbolismo constructivo que, como hemos tratado de explicar, constituye el lenguaje propio de la iniciación del oficio de la construcción; ese arte constructivo en el que se concilia en armonía, luz y caos, idea y materia, mediante la geometría que traza el número, que ora construye ora destruye, en "Uno el Todo". Algo que ha llegado hasta nuestros días conservado en la Tradición, en su aspecto esotérico, donde siempre ha estado guardado, a través de las diferentes formas tradicionales salidas de ella que perduran en nuestros días, donde permanece a la espera de ser actualizado y revivificado por los iniciados, continuando así los trabajos de sus antepasados.
Y queremos finalizar con estos dos versículos:
"Si Jehová no construye la casa, en vano se afanan los constructores" (Sal. 127 1).
"Habiendo construido esta casa, él no la habita" (El Tao, acápite II).
| NOTAS | |
| * | Segunda y última parte de la conferencia pronunciada en el CES de Zaragoza el 23 de noviembre de 2010. ( 1ª Parte). |
| 8 | "Teniendo la sobredicha Capilla ocho pasos, poco más o menos, en ancho, y dieciséis en largo; en la cual está el Santo Pilar, a la parte alta hacia el Ebro" (del primer relato escrito de la tradición de la Venida de la Virgen del Pilar a Zaragoza, que está en los últimos folios de un códice en pergamino de los "MORALIA IN JOB" de San Gregorio Magno, traído a Zaragoza, desde Roma en tiempos del Rey Chindasvinto, en su versión castellana editada por Diego Dormer en 1636). NMIP: LUIS LEON PIZARRO |
